|
|
|
Проголосуйте за это произведение |
Зияющие высоты
Низкие истины
"Ужасный век, ужасные сердца!"
Не к нам, читатели, не к нам относится сия сентенция, не к нам! Век, конечно же, ужасный, если не сказать более. Души кой-у-кого еще теплятся в ⌠телах■ (смотрите определение слова в комментариях к де Саду), а что касается ⌠сердец■, то по новейшим исследованиям функцию этого отживающего органа берет на себя печень, но для создания произведений искусства требуются все же персонажи, обладающие этим старомодным органом.
Для начала два слова о порядочности. В недалекие времена ⌠белых кителей и мраморных свиноматок■, когда четверть населения доносила, другая сажала и охраняла посаженных, четверть разбойничала, а еще одна четверть дрожала в ожидании ареста, где, спрашивается, были порядочные люди? ⌠Есть мнение■, что порядочные обитали во всех четвертях. Можно предположить, что они входили еще в одну четверть ≈ дополнительную. Не слишком ли много четвертей, спросит дотошный читатель. Не лучше ли воспользоваться шекспировским определением из ⌠Гамлета■:
⌠Быть порядочным, значит быть одним из десяти тысяч■.
Это в те еще времена! Впрочем, статистика подобного рода никогда не проводилась. Как говорит в романе ⌠Подлец с идеалами■ некто Егозин:
⌠Дело не в том, что негодяи у нас подлецами считаются, а в том, что порядочные таковыми являются■.
Но это о порядочных. Что же можно сказать о непорядочных?
Если уровень порядочности в современном обществе упал до нуля, то хамство осталось прежним. Из-под обломков коммунистического режима выползли даже не морды, а ⌠мырды■. В сущности, те же самые хамы всех времен и народов.
Казалось бы, что тут интересного: одним хамом больше, другим меньше на святой Руси! (Чем больше святости, тем болше хамства в ней ≈ в тротивовес, должно быть). Чем же нас привлекли эти особенные хамы или мандрейки, как нарек их все тот же Егозин?
Еще в ранней молодости, когда глава семейства правил бал, как и две сотни таких же как и он приближенных к Кремлю слесарей человеческих душ, он вызывал у интеллигенции чувство брезгливости. Семейство нахваливало партию, за что получало кусок пирога со стола Дракона. Когда же взросли чахлые ростки либерализма, мандрейки, оставаясь в тени забот того же самого партаппарата, совершили нечто революционное: напялили на ноги американские джинсы, закурили Мальборо вместо Герцоговины-Флор. Тем и отличились от папаши, который даже в мелочах остался сталинистом.
Нет такой сферы в современной жизни, которая за последние годы не подверглась бы деградации. Недолго сопротивлялись и мастера искусств всех видов нагрянувшему хамству: уже и ⌠низкие истины■ преподносятся за нечто возвышенное, уже и на авторское кино налагаются запреты, как в добрые старые времена. Предлагается делать ⌠добротные■, ⌠хорошо сколоченные■ фильмы, которые будут пользоваться успехом у зрителей. Не поднимать зрителя до более высокого уровня, а стелиться под ним ковриком для вытирания ног. Найдены и виновные в упадке кинематографа. Оказывается, ≈ все те же, кого и при советской власти преследовали: Герман и Хамдамов. Последний, впрочем, не назван. О Германе было сказано прямо: даром ест хлеб и деньги тратит народные. На самом деле французские, но это неважно. ⌠Деньги мне отдайте, ≈ я ими лучше распоряжусь■.
Деньги! Вот она где собака зарыта. Мы же говорим об Искусстве.
Человечество свыклось с присутствием зла и более не тревожит себя вопросами типа ⌠быть или не быть■. Успех как способ существования благополучно перенесен во все сферы жизни, в том числе и в искусство, что для последнего смертельно. При всей велеричивости современных творцов по поводу служения Музам и зрителю побуждающим мотивом являются элементарные пошлые деньги. Сатана тут правит бал, а там, где он заправляет, ни о каком искусстве речи быть не может. Искусство окончательно должно превратиться в производство, что предлагает Михалков ≈ очередной волк в крокодиловой шкуре, который в наши ⌠либеральные■ времена выполняет ту же роль, что в свое время Герасимов или Бондарчук. Никто не рискует отказаться от сатанизма низких истин, провозглашаемых семейным кланом Михалковых. Все только потворствуют: вчера ≈ большевикам, сегодня ≈ бандитам. Пример тому: Березовский, вьехавший в думу верхом на Михалкове.
Меня всегда изумляли те представители официального советского искусства, которые читали Набокова, Джойса, Пруста, Мандельштама, свободно цитировали древних и современных философов, а на своих ⌠рабочих местах■ пекли ⌠идеалогические блины■ колхозно-производственных фильмов. Значительно поредевшая группа творцов нынешнего времени, читающая Пруста и Шпенглера, преспокойненько продолжает выпекать блины бандитской идеологии: неважно ≈ разоблачают они ее или хвалят. Но только теперь они являются не рабами Дракона, а добровольными исполнителями его воли.
Кривое зеркало зла, в которое мы все вынуждены были смотреть на протяжении семидесяти лет, разбилось на множество микроскопических осколков. Сатана теперь руками своих верных адептов каждому дает осколочек и говорит: проглоти для успеха гомеопатическую дозу зла. Кинорежиссеру предлагается всего лишь снять фильм, который нравится толпе, нечто с... саспиенсом.
И... все!
Герман и Хамдамов: орнамент
Долгое время Германа и Хамдамова обьединял феномен ожидания от их картин чего-то невероятного, которое в одном случае растянулось на три года, в другом ≈ на восемь. Провал картины Германа на Каннском кинофестивале в точности повторил аналогичную историю, произошедшую с Хамдамовым в 90-м году. Оба представляли на фестиваль в сущности незаконченные картины. В том и другом случае совершенно гениальный киноматериал производил впечатление неудачного монтажа. Казалось бы, авторское кино претерпело поражение, причина которого находится не только в эстетической сфере, но и в этической.
Оба их фильма обьединяет стиль, который я определяю как орнаментальный. Запомните это определение. Приведу несколько примеров, в которых используется орнаменталистская стилистика. Это: ⌠Тени забытых предков■, ⌠Андрей Рублев■, (в каком-то смысле ⌠Мой друг Иван Лапшин■ и ⌠Долгие проводы■), ⌠Хрусталев, машину■, ⌠В горах мое сердце■, ⌠Анна Карамазофф■, ⌠Сатирикон■, ⌠Казанова■, ⌠Контракт рисовальщика■, ⌠Романс для корнета■ и ⌠Молот ведьм■ Вавры, ⌠Отель для чужестранцев■ Маши, ⌠Дело для начинающего палача■ Юрачека, ⌠Синдбад■ Хусарика, все фильмы Якубиско.
Наиболее успешное использование метода произошло в ⌠Долгих проводах■ у Муратовой. Она умудрилась вполне житейскую, реалистическую историю превратить в орнаменталистскую, чем ввела в заблуждение чиновников из Госкино, которые никак не могли понять, что же враждебного заключено в картине.
Орнаменталистское направление характеризуется следующими элементами: чаще всего, это ≈ ретро или исторический фильм, яркая визуальность, изощренный сюжет, в котором выдумка преобладает над реальностью, но в отличие от реалистических фильмов в них фантастическое мимикрирует под жизнь изощренно точно поданными отдельными деталями. В литературе наиболее ярким представителем орнаменталистики является Набоков. Но самое главное отличие заключается в стремлении показать мир, в котором вещи, люди и произносимые ими слова заключены в канву искусственных построений, сплетеных в орнамент. То, что происходит в фильмах подобного рода, случается в жизни крайне редко и эти редкие случаи становятся символами изображаемой эпохи. Действительность предстает в них не огромными глыбами (ничего толстовского), а раздробленными кристаллами изощренной цветной мозаики мгновенных ощущений самих творцов, выдаваемых за некую подлинность. В получасовом подборе отрывков из фильма ⌠Хрусталев, машину■, представленном в Выборге, просматривается орнаменталистский подход к действительности, такой же, как и в ⌠Лапшине■, разве что еще более сгущенный. Вспомните совершенно орнаменталистски выполненный эпизод с ранением героя Миронова. Одетый в черное кожаное пальто и с тростью, он выглядит на фоне убогого пейзажа иностранцем. Но вот человечек, торопливо уходящий вдаль, поворачивается и мы видим существо из другого мира, почти что инопланетянина. Нелепость происходящего подчеркивается строгим криком героя: ⌠Гражданин, остановитесь!■ И в ответ еще более нелепое, детское нытье взрослого бугая: ⌠Дяденька, дяденька, за что?■ Необходимые ритмически выверенные фразы произнесены, костюмы подобраны с театральной тщательность; движения и остановки персонажей выполнены с балетной точностью. Нечто подобное происходит и в сцене убийства Куильти в набоковской ⌠Лолите■. И там и здесь орнамент, в котором люди, пейзаж и предметы равноценны и сплетены в единое целое.
В фрагментах ⌠Хрусталев, машину■ множество персонажей, которые взаимодействуют друг с другом в сдавленном пространстве генеральской квартиры и коммуналки. Каждый из многочисленных персонажей произносит одну или две фразы, в которых мгновенно рисуются целые пласты жизни. Множество разыгрываемых микроисториек, которые происходят в рамках сплетенного орнамента. Один сюжет наползает на другой, составляя причудливый орнамент. Здесь все подчинено орнаменту: сюжеты, передвижения людей, реплики, вещи и пространство. Но только во фрагментах, представленных в Выборге, сам же фильм представляет из себя руины того сюжета, в который Герман постарался испортить всеми имеющими у него средствами. Что же происходит с творцами? А то же, что и со всеми!
Герман: падение
В рассказе Борхеса ⌠Тлен, Укбар... и так далее■ с наибольшей точностью показано то, что произошло с нашим временем:
⌠Контакты с Тлёном и привычка у нему разложили наш мир. Очарованное стройностью, человечество все больше забывает, что эта стройность замысла шахматистов, а не ангелов. Уже проник в школы ⌠первоначальный язык■ (гипотетический) Тлёна, уже преподавание гармоничной (и полной волнующих эпизодов) истории Тлёна заслонило ту историю, которая властвовала над моим детством, уже в памяти людей фиктивное прошлое вытесняет другое, о котором мы ничего с уверенностью не знаем ≈ даже того, что оно лживо. Произошли перемены в нумизматике, в фармакологии и археологии. (...) Рассеянная по по земному шару династия ученых одиночек изменила лик земли. Их дело продолжается. Если наши предсказания сбудутся, то лет через сто (...) исчезнут с нашей планеты английский, и французский, и испанский языки. Мир станет Тлёном■.
Пожалуй, уже стал или близок тому.
Как известно из рассказа основоположник создания паразитирующей планеты был некий Эзра Бакли. Борхес сообщает:
⌠Бакли не верил в Бога, но хотел показать несуществующему Богу, что смертные люди способны создать целый мир■.
О нем сказано всего несколько слов, но они обьясняют не только смысл рассказа, но цель построенной нами цивилизации. Борхех приводит слова самого Бакли:
⌠Это произведение не вступит в союз с обманщиком Иисусом Христом■.
Вот она где собака зарыта: тот самый пудель из ⌠Фауста■. Если подходить с атеистической точки зрения, то все процессы в мире выглядят нагромождением случайностей, ограниченных физическими законами природы. Если же смотреть с теологической точки зрения, то хаос приобретает вполне орнаментальные очертания. Невозможно вывести из хаоса законы, по которым человек создает ему же враждебную цивилизацию. В теологической картине мира присутствует соблазнитель или дьявол, который и создает всю пагубу. Его технология до смешного проста: будучи обезьяной Бога, он советует делать все наоборот. Таким образом белое становится черным, зло ≈ добром, мудрость ≈ безумием и так далее.
Что же он советует обывателю? Женщинам предлагает надевать на ноги чудовищного вида обувь, чтобы приблизить к виду своих копыт, должно быть. В Библии имеется запрещение носить одежду противоположного пола. Дьявол нашептывает: делай наоборот! Не нужно убивать сорок кошек, чтобы приобщиться к Тлёну или к ⌠тлену■, начни с фуражки: поверни ее козырьком назад и этого на первый случай достаточно. Слово создало мир, а ты его измени. Сделай язык таким, чтобы на нем нельзя было говорить с Богом. Разве можно обращаться к Богу или даже общаться в приличном обществе с такими почти матерными словами, как ⌠наехали■, ⌠прикол■ и ⌠оба-на■? Уже одна цивилизация была погублена созданием языка, который можно использовать только для анекдотов про москалей. Мешковатая одежда подростков, превращающая их в существа одного пола, так выгодная фабрикантам одежды, ≈ еще одна уловка соблазнителя. Раньше все стремились к Красоте и Гармонии. ⌠Делай наоборот!■ ≈ подсказывает дьявол. И вот уже центр Помпиду выворачивается наизнанку, как кишки в очередной инициации. ⌠Больше кишков, больше дерьма! ≈ нашептывает дьявол. ≈ Больше пота и крови! Правда жизни ≈ основа искусства!■
Простакам и фабрикантам простительно: одни глупы, другим выгодно! Но куда же смотрят инженеры человеческих душ?
Одну из глав нашего расследования можно было бы назвать ⌠Сокуров или мировая скорбь■, и рассказать о том, как он этой скорбью, то есть грехом уныния, упивается и нас пытается заразить смрадом своего тяготения к бесам. Именно они подсказывает ему, что для наибольшей правдой жизни является преподнести изображение на экране не в фокусе, чтобы и мы мучались вместе с ним. Нечто подобное происходит и с Германом. Дело даже не в пессимистичности его фильма, а в простом желании нагадить зрителю как можно больше: отомстить за свое унижение быть таким же, как и все. Как писал в свое время поэт Казаков (имя я, к сожалению, запамятовал): ⌠Людей я сроду не любил и их за это ненавидел■. Для чего ломается сюжет, портится кадр, монтаж искусственно доводится до того, что он становится как бы непрофессиональным. И все это называется правдой жизни. Герман заставляет зрителей переживать события на физиологическом уровне, а не эстетическом, как и должно быть в искусстве. Нарушение принципа золотого сечения привело к многочисленным ошибкам, а потуги на создание некой метафизики ≈ к полному ее уничтожению. В фильме нет на самом деле героя, глазами которого мы должны наблюдать за происходящим, ибо все в фильме спутано. Казалось бы мы должны смотреть на происходящее глазами мальчика, но взгляд все время меняется, а манера подачи материала остается одной и тоже. Таким образом взгляд взрослого и ребенка совпадает и это на самом деле взгляд самого режиссера, обезумевшего в попытке извратить и без того извращенную действительность тех лет. Конец фильма откровенно лживый: можно подумать, что его приляпал Михалков, который попытался романтизировать образ отца ≈ сталиниста. Назовите мне хотя бы одного генерала, который отказался от генеральских привилегий!
⌠Хрусталев, машину■ можно сравнить с ⌠Андреем Рублевым■, в противоположным смысле, разумеется. Если рассматривать фильм Тарковского, как наиболее близкое приближение к Богу за всю историю отечественного кинематографа, то талантливое (в потенции) произведение Германа, как наибольшее удаление от Него. В фильме нет и проблеска желания проанализировать предмет исследования, есть только показ мерзостей. А для русского человек без вечного ⌠кто виноват?■ и ⌠что делать?■ нет смысла в произведении Искусства, претендующего на это высокое звание. Самого Германа можно уподобить (на своем достаточно высоком интеллектуальном уровне, разумеется) тому самаму парню, который по велению черного пуделя надевает фуражку задом наперед, жует жвачку и слушает через наушники звуки шаманских камланий. То, что Герман талантлив (почти гениален), не вызывает сомнения. Приходится на бумаге достраивать то, что в кино не утеряно даже, а загублено собственной рукой создателя несостоявшегося шедевра. Такова цель создания пересказа фильма ⌠Хрусталев, машину■, что было выполнено как всегда со внесением в новый сюжет не свойственного автору чувства вины за происходящее. Но главное: воссоздание орнамента по правилам золотого сечения, которое находится в голове у автора этих строк.
Хамдамов
Мало кому удается соблюсти законы орнамента или золотого сечения, как его называют в иных случаях. Наиболее последовательными представителями никем еще не названного так метода являются Хамдамов. Текст Харитонова, написанный специально для ⌠Нечаянных радостей■, устами героинь фильма декларирует заявленный Хамдамовым метод:
⌠То ковер, а то гобелен. Гобелен картина, можно и картину не разбирать, что на ней, смотреть как узор (...) Эта полоска туда, а эта туда. Но видно: эта полоска пошла туда а эта туда показать чью-то морду, не для узора. А сама полоска к полоске не подходит. А на ковре полоски подобраны к полоскам. Даже если похоже ≈ это как будто баран или лебедь, они взяты потому что у них в жизни крыло подобрано к крылу рог к рогу всего по паре, они в жизни узор. (...) И вся наша жизнь, поступки и случаи тоже узор. Хотя, как узор. Узор на оси, и от оси в разные стороны одно и то же или похоже, а жизнь ≈ встречи потери новые мальчики-девочки, эти отходят, никакого узора. Нет, просто очень хитрый узор. Не видно оси. Со звезд видно. Потому раньше по звездам гадали, и сейчас, во Франции■.
Дипломная картина Хамдамова ⌠В горах мое сердце■, снятая с И.Кисилевой в 67-м году, является непревзойденным шедевром орнаменталистики, а по теплоте и обаянию приближается к ⌠Аталанте■ Виго.
⌠Анна Карамазофф■ Рустама Хамдамова относится к числу так называемых трудных фильмов. Происходит действие в реальности или во сне? Является показанная история сказкой или былью? Невозможно определить жанр картины, да и не стоит.
В сорок девятом году из лагеря в Москву возвращается женщина (ее играет Жанна Моро), которая пытается отыскать могилу матери. Комната, в которой она жила до ареста, занята другими жильцами. Единственная свидетельница, знающая место захоронения, ≈ десятилетняя девочка ≈ находится на грани безумия. Знакомые отторгают ее из боязни, что она будет требовать пропавшие вещи матери. Случайная встреча с интеллигентного вида юношей, живущим в бедности, наталкивает ее на мысль совершить ограбление богатого генерала и раздать богатства нуждающимся, что приводит к убийству. Она надевает шикарное платье генеральши и отправляется в театр, где отдает драгоценности первой встречной (уборщице в туалете, похожем на мраморный дворец) и по сценарию гибнет при выходе из театра под колесами автомобиля. Но...
В этой истории много этих самых ⌠но■.
Заканчивается фильм не гибелью героини, а возгласом юноши ⌠рассыпься■ и этот прекрасный ретро-мир рушится на наших глазах, что совпадает с грохотом проносящегося мимо поезда. Рушится старый мир неприкаянных слабых людей, которые жили не по велению разума, а по законам сердца. Мир театра, цирка, киношек, маленьких магазинчиков с безделушками, старых полуразвалившихся домов, общих кухонь коммунальных квартир ≈ всего того, что еще было в нашем беспечном детстве. В своем предыдущем фильме Хамдамов попытался изобразить момент разрушения уже неизвестного, забытого нами дореволюционного мира, еще более прекрасного, чем мы имели в своем детстве.
Герои на высоком философском уровне обсуждают проблемы бытия: существования Бога, подчинения ему, ответственности за свои поступки и много другое, что требует особого исследования. Но все разговоры, которые ведут персонажи, являются скорее ритмически выверенной речевой добавкой к невероятно красивому зрительному ряду. Хочется остановить изображение и передохнуть, чтобы запомнить ту или иную деталь многочисленных натюрмортов. Чего стоит, к примеру, усыпанный стеклярусом кошелек на бархате, который вдруг начинает дышать, словно сердце его убитой хозяйки. Боюсь, что рецензия на фильм может превратиться в перечисление блистательно придуманных и исполненных на экране образов, но лучше один раз увидеть, чем несколько раз прочесть о той невероятной красоте, которая возникает перед глазами.
Для наиболее правильного восприятия фильма требуется вспомнить те впечатления от жизни, которые у всех нас были в пять-семь лет. Каким фантастическим казался окружающий мир, обыденные предметы приобретали грандиозные очертания, все вокруг было наполнено таинственным смыслом и обещанием чего-то еще более прекрасного. Спросите маленького ребенка, что он видел страшного во сне, и он вам скажет: мальчика-зайчика. Какая чепуха, скажет взрослый, зайцы вовсе не страшны. Но всякий, смотрящий картину Хамдамова, поневоле вжимается в кресло от страха при взгляде на мальчика в маске зайчика, которого героиня преследует в непонятном ей самой порыве между мраморными колоннами в метро на станции Электрозаводской, затем по пустынным улицам. Более точного показа сна, в котором обыкновенный мальчик становится поводом для воспроизведения подсознательного страха, не было еще в кино.
Взятый в отдельности эпизод сновидения героини на кладбище мог бы войти во все учебники мирового кино. Те, кто помнит конец сороковых и начало пятидесятых годов, в полной мере сможет оценить превращенный в симфонию эпизод похорон пионера. Вся мифологемма конца сталинского периода открывается в этом двухчастевом эпизоде сна. Такой предстает жизнь в фильме Хамдамова, но создаются все эти видения детского сознания рукой опытного, уверенного в себе мастера. Быть может, слишком уверенного, если не сказать ≈ самоуверенного. Видения эти отданы взрослым героям, якобы сохранившим детские впечатления от жизни.
Хамдамов: маска
Бог для Хамдамова ≈ не более чем афоризм, для Германа ≈ нечто не имеющее к нему и его героям никакого отношения. Перед нами картина обезбоженного мира. Вот почему в их фильмах человеческий дух несмотря на всю красоту формальных изысков зарывается в землю, под могильные плиты и в коммуналки в одном случае, в землянки и бараки ≈ в другом. Это вовсе не упрек: множество фильмов, в которых нет и намека на метафизику, становятся шедеврами. Бергман потому и продержался на высоком интеллектуальном уровне всю жизнь, что страстно алкал Бога, в которого сам же и не верил.
Воспользуюсь цитатой из Ницше, который несмотря на весь свой иссупленный атеизм постоянно признается в необходимости присутствия Бога и метафизики хотя бы в виде иллюзии, без чего искусство невозможно:
⌠В греческом или христианском здании первоначально все означало нечто, и притом в отношении высшего порядка вещей: это настроение неисчерпаемой значительности окружало здание, подобно волшебному покрывалу. Красота входила в систему, лишь как второстепенное начало, не умаляя существенно основного чувства таинственно-возвышенного, освещенного магией и близостью божества, красота разве только смягчала ужас ≈ но этот ужас был всегда необходимым условием. ≈ Что означает теперь для нас красота здания? То же, что красивое лицо бездушной женщины: нечто подобное маске■.
Образ в ⌠Анне Карамазофф■ ≈ это маска, за которой находится еще одна маска, а за ней следующая. Ни одна из этих масок так и не становится человеческим лицом, но мимикрирует под то или иное с достаточной достоверностью. Так дебилка, которая ходит за героиней Жанны Моро, является ни чем иным как боязнью самого автора собственной убогости, которая прячется в глубине каждого человека, каким бы он ни был. В сущности, перед нами представленный видениями парад эмоций и комплексов самого создателя, но не тот набор реалий, из которых складывается общепринятое представление о жизни. Неважно, какая история будет разыграна на экране, главное ≈ то, с каким искусством она подается зрителю. Автору нечего сказать миру, но есть чего показать. Взгляд созерцателя скользит в глубь орнамента, который принимает человекоподобные формы, оставаясь узором. В данном случае узор нарушается неправильно построенным сюжетом. Искусство подобного рода имеет свой предел, за которым открывается вид на небо, но не то, которое мы созерцаем телесными очами, а вышнее, чего никто сейчас уже не достигает, а жаль. В фильме отсутствует сверхзадача, к которой ведет тончайшая нить скрытой мысли авторского миропонимания. В сущности, перед нами ≈ набор химер снятых с собора общечеловеческой культуры, разложенных на фоне импрессионистских пейзажей. Сила и мощь соборного построения отсутствует в фильме. Он анемичен из-за мелочного отношения к действительности, при котором не наступить на плевки на асфальте является главной задачей в жизни героя. В ответ на цитату из ⌠Осенней сонаты■ Бергмана: ⌠Шопен не сентементален■, героиня иронизирует: ⌠Играть просто: ж... сжать, ж... разжать■.
Храм присутствует в фильме только как фон для героини, поправляющей чулок. Да, композиция красива, но не более. Многие образы не функциональны, не имея органической связи с сюжетом, они присутствут в нем, не сливаясь. Для того, чтобы воспринимать изображаемые на экране эмоции, необходимо иметь такой же аппарат, как и у автора, находиться с ним на одной волне, любить тех же художников и писателей (Гюисманса, к примеру), те же краски и формы. Упоением собственной гениальностью, наверно, обьясняется все промахи, допущенные в фильме. Сожженная в ⌠Зеркале■ дверь не давала покоя эстетствующему автору ⌠Карамазовой■ и он сжигает всю кухню, не замечая при этом, что тем самым уничтожает и контраст, на фоне которого можно было оценить подобную придумку. В сцена разговора через дверь снята столь невнятно, что совершенно непонятно, кто же говорит с героиней: маленький мальчик или взрослая женщина, имитирующая его. Каждый эпизод обрывается или приводит героиню, а вместе с ней и зрителей, в тупик. Но это не сверхзадача автора, а вынужденная особенность плохо скроенной интриги, верее ее отсутствия. Каждый следующий эпизод начинается почти без связи с предыдущим.
Будучи отражениями авторской эмоции, а не реальными людьми, герои фильма скороговоркой высказывают ритмически построенные тексты, не имеющие к дальнейшему никакого отношения. Поскольку тексты с трудом прослушиваются, проследить за логикой разговоров персонажей может только тот, кто читал сценарий. В результате фильм рассыпается еще до финального возгласа юноши: ⌠Рассыпься!■
Все было бы прекрасно, если бы не безудержное стремление режиссера сделать фильм еще лучше, обогатить его еще несколькими темами и сюжетами, вместо того чтобы довести до ума основную. Произошло нарушение законов Орнамента на сюжетном уровне. В картине имеется эпизод, в котором героиня смотрит фильм в кинотеатре с сюжетом, не имеющим никакого отношения к рассказанной истории. Как если бы посреди цветного фильма ⌠Казанова■ Феллини возникли бы кадры еще одного его шедевра ≈ черно-белой ⌠Кабирии■, скажем. Более того: в самой вставке режиссер умудрился совместить стилевые особенности немого кино со звуковым. Каждый в отдельности эпизод производит впечатление шедевра; соединенные вместе, они выглядят по меньшей мере художественным произволом.
Стремление вместить в свое творение весь свой внутренний мир приводит создателя к выходу за облака. По словам того же Ницше:
⌠... мы отбросили ⌠неразумные■ оковы французско-греческого искусства, но незаметно привыкли считать неразумным все оковы, всякое ограничение ≈ и потому искусство идет навстречу своему разложению и при этом (...) погибая, оно истолковывает свое возникновение, свое созидание■.
В результате подобных экспериментов (я называю этот процесс гринуэевщиной) и образуются ⌠зияющие высоты■, разрушающие искусство, подобно тем озоновым дырам, которые создают неблагоприятные условия для экологии. И все-таки хотелось бы, чтобы зрители увидели картину, которая в отдельных эпизодах доходит до уровня давно ожидаемого шедевра.
Хамдамов и Шепотиник
Обращает на себя внимание отношение к Хамдамову до и после Каннского кинофестиваля, на котором он претерпел самое большое поражение в жизни. Кстати, вина за неудачу целиком лежит на нем самом. Несмотря на все просьбы французского продюсера Сержа Зильбермана исключить разрывающую сюжет вставку из предыдущего фильма, автор ⌠Карамазовой■ буквально обманом в самый последний момент вставил три части в копию, что, в сущности, и стало причиной провала.
В упоении предстоящей славы Хамдамов забыл о правилах золотого сечения. Что хочу, то и ворочу ≈ вполне приемлемый принцип, но не для создания подлинного произведения искусства. Подобный принцип прощается и даже поощряется на международных кинофестивалях (что не делает чести ни создателям абракадабрин, ни их оценщикам): Гринуэю, скажем, который только после того как достиг ⌠Контрактом рисовальщика■ заслуженной славы, принялся изображать макабру и хаос в ⌠Дитя Маконы■ и ⌠Зоо■.
В фильме Хамдамова были две неудачно построенные сцены в начале, сделанные невнятно ≈ несведущий зритель попросту не в состоянии понять, что же происходит на экране. Трехчастевая вставка из остатков предыдущего фильма не только разорвала пространство, но и привела к вынужденным сокращениям, а всякая вынужденность разрушает структуру, к тому же монтаж последних двух частей создавал впечатление хаоса. Фильм представлял из себя окрошку из множества потрясающе красивых кадров, которые при правильном, разумном подходе к размещению материала превратили бы хаос в шедевр. Создается ощущение, что Хамдамов намеренно испортил конец абсурдным алогичным монтажом, чтобы никто не мог понять происходящего, оставив зрителю возможность любоваться лишь потрясающей красотой зрительного ряда. Но красота сама по себе давно уже не спасает мир, а картина была загублена стремлением переплюнуть Гринуэя в алогичности.
Судьба наказала безумца, принявшего геростратовское решение по уничтожению фильма. Я, мол, создам шедевр, затем намеренно его испорчу, а там, на фестивале, мою наживку проглотят эти ⌠дураки■. Весьма эксцентричный способ сказать свое ⌠фе■ окружающим. Но ⌠дураки■ не догадались. Плевок был так тщательно замаскирован под золотое облако, что современные данаиды так и не поняли, что их попытались оскорбить, а то бы приняли с восторгом.
После неудачи на фестивале пресса на некоторое время о Хамдамове замолчала. Никто, кроме Шепотиника, к тому времени не видел его картины, но он ни словом не упомянул о ее несомненных достоинствах. Но как только о Хамдамове через пять лет вновь заговорили в связи с выходом документального фильма о нем, первый, кто бросился брать у него пространное интервью, был не кто иной, как Шепотиник. Но где же были его глаза на Каннском кинофестивале, спрашивается?
Перефразируя высказывание одного из персонажей первого фильма Хамдамова ⌠В горах мое сердце■, о нем самом можно сказать, что сейчас он является самым известным из всех неизвестных режиссеров нашего времени. В каком-то смысле ≈ культовая фигура. В сущности, творение Хамдамова ≈ самая блистательная неудача, которую я когда-либо видел в кино. Неудача, которая составила бы честь любому режиссеру, но...
В чем же причина подобной неразборчивости человека с таким, казалось бы, безупречным вкусом?
Хамдамов и Михалков
В 74-м году Хамдамов начал съемки черно-белого фильма ⌠Нечаянные радости■ о Вере Холодной. Поскольку картина снималась не по утвержденному сценарию, ее закрыли.
На призыв Госкино закончить съемки вместо Хамдамова откликнулся лишь Михалков. Он смекнул, что на этом уже наработанном материале (необычные костюмы, аксессуары начала века, образ самой Холодной) он сможет создать себе имя в Кино с большой буквы. Так оно и случилось с ⌠Рабой любви■, снятой им на обломках хамдамовского фильма. Михалков даже грозился подать в суд на создателей фильма о Хамдамове, где была рассказана ситуация с запретом картины и то, как он этим воспользовался. Интересно, в чем бы он обвинил их: в том, что никаких ⌠Нечаянных радостей■ не было в природе? Сталинский прием.
Передо мной лежит режиссерский сценарий фильма ⌠Нечаянные радости■. Напечатано в 74-м году: режиссер Р. Хамдамов, сценарий А. Горенштейна и А. Михалкова-Кончаловского. На двадцать третьей странице название фильма, который снимают герои Хамдамова: ⌠Раба любви■. Уверенность Михалкова в своей безнаказанности была столь велика, что он не потрудился даже придумать с в о е название. Он, оказывается, спасал картину от забвения, а творческое обьединение ≈ от закрытия. Все равно закрыли.
Своим фильмом, отрывки из которого все видели по телевидению, Хамдамов на много лет опережал свое время. За годы, прошедшие с момента запрета, его открытия появлялись то в одном, то в другом фильме. Не то, чтобы все воспользовались находками в фильме, который никто кроме Михалкова (он-то воспользовался) не видел, но само время подсказывало другим понемногу то, что ему было дано в неограниченном количестве.
Говорят, история не имеет сослагательного наклонения, и все же! Если бы могущество Госкино простиралось на Италию, скажем, и Оно (Госкино) запретило ⌠Восемь с половиной■ (напоминаю: Феллини) и передало Герасимову, который исправил материал и сделал бы из него нечто вроде ⌠Журналиста■ или ⌠У озера■. Таково расстояние между фрагментами ⌠Нечаянных радостей■ и ⌠Рабой любви■.
В воспоминаниях вдовы Мандельштама приводится рассказ о кофейном сервизе из Зимнего дворца на столе у Бухарина. Она отметила только то, что нувориши пили чай из кофейных чашек. О том, что хозяева сервиза были зверски убиты, до ее сознания еще не дошло.
Что бы сказало общественное мнение, если бы Михалков таким же образом обошелся с Тарковским и вместо него закончил ⌠Зеркало■? Молчит общественное мнение, завороженное низкими истинами. Можно было бы не объяснять столь очевидные вещи, но энтропия, разъедающая сознание современного человека, достигла уже такой стадии, при которой приходится всякий раз напоминать, что подлость не является нормой. Поколение селявистов (от ⌠се ля ви■, соответственно), воспитанное на фильмах Михалкова, включило подлость в правила хорошего тона. Именно он создал ⌠философию⌠ в кинематографе, суть которой состоит в превознесении хамства и цинизма над обычными добродетелями. В его фильмах бьют по ушам противников идеологических, а врага малолетнего взрослый хам, положительный по нормам новой морали, берет за нос и крутит до крови. Остается только изумляться восторгу зрителей, которых Михалков крутит в духовном смысле за нос и бьет по ушам, так что они ни видеть, ни слышать уже не могут. Неужели апологетика хамства столь разлюбезна стала русскому сердцу? Караул нужно кричать, а не призы давать на разных кинофестивалях.
Не удивлюсь, если завтра Басаева наградят орденом. Представьте вечер в Доме Кино ≈ презентация, как сейчас говорят: цветы, аплодисменты, поздравления! Ковалев вручает ему (Басаеву) орден Дружбы Народов. Вместо ответной речи достойный представитель своего племени зачитывает цитату из ⌠Заката Европы■ Ш... пенглера. Так оно и будет ≈ и поделом вам, господа! Сегодня вы прощаете подлость, совершенную Михалковым, а завтра...
⌠Завтра уже наступило■.
Воспитанное мандрейками поколение включило подлость в правила хорошего тона.
⌠Се ля ви, ≈ говорят многочисленные последователи, ≈ сегодня мы вас обманули, завтра ≈ вы■.
Впрочем, Михалков признают игру только в одни ворота. Казалось бы все ему было дано: деньги, слава, власть и связи, и даже крохотный талантишко, а ему все мало. Когда в очередном интервью его спросили, зачем он ко всему прочему хапнул (разумеется, было употреблено другое слово) еще один общественно-полезный фонд, Никита долго с укоризной смотрел на журналиста: ⌠Вы что... не понимаете?... Нет?... Не понимаете?... Нет?■ Весь мир хочу всосать в себя весь без остатка ≈ говорил его взгляд добродушного вампира, ибо упырем слыл его отец (как и все сталинисты), а упыренок в джинсах есть вампир, по определению, или мандрейк.
Можно было бы упрекнуть Хамдамова в том, что он не лег на амбразуру в защите своего фильма, не получил инфаркт, как Герман всякий раз после завершения съемок, не взял себе в соавторы человека, способного сражаться с Госкино, не спрятался на какой-нибудь провинциальной студии, подальше от недреманного ока начальства, а решил въехать в искусство на белом коне. Да, это все так, но поступок Михалкова этим не оправдывается.
Самое непростительное заключалось не в том, что Михалков воспользовался костюмами и аксессуарами, а в том, что даже в благоприятные времена Хамдамову была закрыта дорога к любимой теме той популярной (у несведущей публики) киностряпней (по сравнению с оригиналом), которая была бойко отснята Михалковым. Десять лет ■отсутствия■ подточили силы Хамдамова, что пагубно сказалось на последнем его фильме. Он вынужден был, когда наступили эти нежданные времена, обратиться к другому сюжету. Но боль от потери любимого детища затмила разум и он попытался вставить остатки киноматериала в свою новую картину. Безумная затея, заранее обреченная на неудачу.
Справедливости ради нужно отметить, что Михалков не крал фильм у Хамдамова? Нет: украло, вернее отняло Госкино и передало Михалкову, а тот воспользовался ворованным, как своим, на глазах у обворованного. Но обворованным оказался не только Хамдамов, но и мы, зрители, с нетерпением ожидавшие ⌠Нечаянных радостей■. А для настоящего любителя искусства что-то недосмотреть невыносимо!
Нам остается только гадать о первоначальном замысле и строить заново тот гениальный фильм, который по прихоти авторского нарциссизма погребен под завалом образов из ⌠Нечаянных радостей■ в глубине ⌠Анны Карамазофф■. Я попытался написать пастиши, более или менее близкие сюжетам фильмов Хамдамова, чтобы восполнить потерю, но лучше один раз увидеть, чем услышать или прочесть в переложении. Создание пастишей ⌠Нечаянные чары■ и ⌠Сестры Карабасовы■ по сюжетам фильмов Хамдамова, которые были включенны в книгу художественой прозы ⌠Коридоры судьбы■, стало для меня актом восхищения творением мастера и одновременным укором за его неспособность пожертвовать собой искусства ради. Себе на пользу, кстати. По прошествии года после написания пастиша я подумал: а не создать ли что-нибудь еще на ту же тему, чтобы показать какой спектр чувств и ощущений затронул Хамдамов. Так родился замысел ⌠Визита дамы■, написанный в соавторстве со Шпагиным. Вслед за ⌠Сестрами Карабасовыми■ мною были написаны еще полдюжина сюжетов, которые и составили ⌠Жемчужину во лбу■.
Михалков
Происшедшее с Хамдамовым вовсе не является случайностью, а представляет позицию Михалкова. Неприхотливая философия, довольно часто проповедуемая им, сконцентрирована в высказывании его героя: еде-еду, не спешу, а наеду ≈ не спущу! Все, до чего можно дотянуться загребущими руками, становится объектом вожделений нашего героя, что и было им продемонстрировано на похоронах царских останков, когда он вместо того, чтобы как все перекреститься и поклониться, произвел какой-то странный языческий жест облапывания могильной плиты в попытке что-то заполучить (правильнее сказать ⌠хапнуть■) и с того света тоже, для чего ему пришлось тянуться изо всех сил, изображая самое большое благочестие из всех присутствующих. Благочестие, которое ну никак не вяжется с его непристойными откровениями в шикарном альбоме с характерным названием ⌠Никита■ с нарциссистским набором тех же ⌠низких истин■.
Мне нет никакого дела до мандрейков, вся сущность которых исчерпывается гафтовской эпиграммой, но общественное мнение преподносит сегодня Михалкова-младшего очередным спасителем.
Михалков, конечно же, весьма благодарен отцу за благополучие, но все-таки обидно быть сыном общепризнанного сталиниста. И вот эта благодарность и раздражение борются в душе простодушноватого, в сущности, Никиты, что выразилось в образе обаятельного энкеведешника, каким он представлял отца в те далекие годы, а себя самого в образе бравого генерала, коего альтер эго папаши выдает и его, драгоценного, бьют по усам и зубам в фильме ⌠Утомленное небо■. От одной этой возможности, что его могли бить в те времена, Михалков-младший кипит благородным гневом. Но здесь противоречие ≈ таким толстомясым, ухоженным купчиком он мог стать только благодаря папашиной верности сталинскому режиму, а собственной хваткости лишь отчасти. Вот какой сложный конгломерат чувств испытывал Михалков-младший, отображая, быть может, скрытый семейный конфликт в своем фильме.
Если бы обворованный им режиссер занимал в его душе такое же место, как и папаша, возможно в каком-нибудь фильме раздражение, что его вечно попрекают покражей, выразилось каким-то образом, но для него, совершившего, по-видимому, множество покраж, фигура обиженного не запомнилась.
⌠Кто это такой? ≈ возмущался он в интервью. ≈ Да я на каждого, кто мне об этом напомнит, в... суд подам!■
Как там говорится у большевиков: ⌠Единожды солгав!■ Так вот теперь на каждом кадре испеченного Михалковым киноматериала стоит невидимая печать: вор! Но...
Он еще и клеветник.
В ⌠Украденном солнце■... прошу прощения: в ⌠Утомленном■... все у него поставлено с ног на голову. Оказывается, чтобы отомстить народу за революцию, бывшие белогвардейцы овладели НКВД изнутри и совершили все те мерзости, которые ⌠приписывают■ тому самому ⌠народу■, из худших представителей которого ⌠оно■ было создано, а их жертвами стали наиблагороднейшие комдивы, подавители Кронштадских, Тамбовских и прочих мятежей (об этом, впрочем, в фильме не сказано), одного из которых играет сам Михалков. Кто же в ⌠Утомленном небе■ подлецы? А подлецами ⌠в фильме■ являются все те, кто доселе считались жертвами: уже упомянутые белогвардейцы, интеллигенция и так называемые отсиденцы ≈ все те, кто отсиживался в своих углах, и вообще все слабые люди. Их даже попрекают за слабость.
⌠Что же вы не рвали мясо с нас когтями и волчьими зубами, как мы с вас?■ ≈ вопрошает побежденных герой Михалкова ≈ бравый генерал. Текст привожу приблизительно, по памяти, но смысл именно такой.
Не дает покоя семейству Михалковых красное прошлое, ох, не дает, несмотря на вполне буржуазное настоящее.
Взвились кострами синие ночи и пионеры, дети рабочих (в данном случае комсомольцы ≈ дети номенклатурных работников) пришли к власти в стране. Здоровенные, усатые парнюги ≈ банные мужики, с невероятной сатанинской жадностью поглощающие все вокруг: будь то пиво, чужие идеи и фильмы, дармовые дачи, теплые местечки и просто деньги. Все возвратилось на круги своя!
Моцарт и Сальери
Остается только еще раз выразить сожаление по поводу утраты двух шедевров Хамдамова ≈ одного украденного, другого загубленного им самим вставками из предыдущего. Неудача, постигшая Германа, говорит о некой общей беде, которая губит один фильм за другим.
Гордыня ≈ вот, что обьединяет Хамдамова с Германом и в этом главная причина их неудач. Свое участие в создании произведения искусства современные творцы ставят неизмеримо выше самого Искусства. Происходит не служение Музам, а попытка их подчинения себе. Что касается Германа, то, зализавши раны, он пытается все же что-то исправить. Хамдамов, делая все, чтобы его ⌠неудачу■ никто не увидел, по словам покойного поэта Харитонова стремится при этом ⌠остаться у всех на устах■.
Перефразируя фрагмент ⌠Поверья кто-то выдумал...■, написанный в свое время Харитоновым для использования в ■Нечаянных радостях■, можно выявить то из-за чего творцы всех видов ≈ от гениев типа Германа и Хамдамова, до ремесленников всех мастей ≈ творят те зиящие дыры в эстетике (да и в этике тоже), которыми поражена современная действительность:
≈ Презренье кто-то выдумал и выдумал для всех! Но тот, кто его выдумал, сделал так, как хотели все те, кто отмечен стремлением возноситься над всеми и даже над теми, кто, занимая высокое положение в обществе, не желает воспользоваться изобретением по глупости и... благородству души. Значит тот, кто его выдумал, выдумал его не для всех, но для тех, кто хотел!
Герман, обозлившись на людей, которые отказались работать на него бесплатно, вычеркивает их имена из титров ⌠Хрусталев, машину■; Хамдамов забывает упомянуть имя Харитонова в титрах ⌠Анны Карамазофф (ох уж мне это ⌠офф■!); братья Михалковы забывают о существовании самого Хамдамова и о его роли в ⌠их■ фильмах. (В свое время Михалков-Кончаловский также не упомянул в титрах своего ⌠Дворянского гнезда■ Хамдамова, который принимал участие в работе над фильмом в качестве мастера натюрмортов). Все они, едва успев сделать картину, забывая о нас, отечественных зрителях, в первую очередь бегут к иностранному барину: ⌠Дяденька-дяденька, смотри какую игрушку я сделал! Дяденька-дяденька, дай мне Карла■. Оскара, разумеется. Но иностранный барин дает только тому, кто спляшет под его дуду. Что же остается нам, зрителям? Неутоленная потребность в Красоте...
Подобное притягивает подобное: поставив славу над искусством, Хамдамов (а ныне и Герман) проиграл в том и другом случае, тогда как Михалков ставит только на деньги и выигрывает. Но...
Искусство вечно, а жизнь быстротечна! Тот, кто живет в искусстве ради искусства, остается в веках во славе Моцарта, тем же, кто творит искусство ради славы, остается только то, что суждено Сальери ≈ ад вечной зависти и раздражения.
|
Проголосуйте за это произведение |
