Портал | Содержание | О нас | Авторам | Новости | Первая десятка | Дискуссионный клуб | Чат Научный форум Первая десятка "Русского переплета" Темы дня:

Мир собирается объявить бесполётную зону в нашей Vselennoy! | Президенту Путину о создании Института Истории Русского Народа. |Нас посетило 40 млн. человек | Чем занимались русские 4000 лет назад? | Кому давать гранты или сколько в России молодых ученых?

И нитка, втрое скрученная, не скоро порвется

Счастлив тот, кто способен познать истинный центр*

Все это зримо - стало быть творимо

Глава 1. ПРОРИСЬ МЕТОДА......................

Глава 2. ОБРАЗ................................

Глава 3. ТВОРЧЕСТВО ................................

Глава 4. СИМВОЛ ....................................

Глава 5. ПРАВИЛА ВХОДА .... .........................

Глава 6. СРЕДИ ДРЕВНИХ СОСЕДСТВ ....................

Глава 7. ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ .......................

Глава 8. ИЗО-ГЕРОЙ .................................

Глава 9. ИЗО-ТОЛПА .................................

Глава 10. ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ .........................

Глава 11. ПРОРИСЬ ЗАКЛЮЧЕНИЯ.........................................

ПРИМЕЧАНИЯ .........................................

БИБЛИОГРАФИЯ .......................................

Глава 1. ПРОРИСЬ МЕТОДА

Ренессанс, или Возрождение. -- не просто одна из эпох, сменяющих друг друга на хронологической шкале истории. Ренессанс -- начало Нового времени, точнее "раннесовременного периода", как в западной историографии принято называть интервал от Возрождения до Просвещения (то есть века Просвещения), открывающий собственно современность. Мы, стало быть, живем в пространстве, первым рубежом которого стал Ренессанс, что придает последнему особое значение и особый -- не только историософский, но и чисто человеческий -- интерес. Вероятно, ни одна из эпох, равно малых и великих, не может быть изучаема только извне, в состоянии абсолютной субъектно-объектной нейтральности. "Только жар может заставить письмена проступить сквозь бумагу" (Ж.Сорель). Возрождение же противится объективной прохладности наиболее упорно, окружая нас как сплошная пейзажная среда, почтенная по возрасту и в то же время сиюминутно-свежая.

Об этом вечной и сиюминутной актуальности свидетельствует невиданный, порой даже скандальный разброс мнений, сгустившихся вокруг Возрождения (после того, как оно обнаружило себя с максимальной очевидностью и прочно вошло в европейскую, а затем и общемировую традицию). Создается даже впечатление, что спорящие толкователи подразумевают в полемическом рвении какие-то диаметрально противоположные сферы мирового времени, говоря то о некоем историческом рае, то об исторической преисподней.

Век Просвещения, закрепивший идею прогресса, героического восхождения человечества к совершенству, видел в Ренессансе свою великую прелюдию. Согласно Юму или Вольтеру именно тогда было "открыто окно" в подлинно человеческий мир, и гуманизм восторжествовал над "варварством и религией"*. Иными словами, -- славное Новое время восторжествовало над Древностью и Средневековьем. "Век Медичи" для Вольтера -- один из упоительных идеалов исторического совершенства. Мишле дает знаменитую характеристику этой блистательной эпохи, "которая открыла мир и человека" (едва ли не самое популярное позитивное определение Возрождения) в начале первого тома своей "Истории Франции", тем самым подчеркивая, что именно в ней истоки современной цивилизации, истинного исторического сознания как такового.

Энгельс (в "Диалектике природы") обозначил Возрождение как первую фазу буржуазного Просвещения, как "величайший прогрессивный переворот, из всех пережитых до того времени человечеством", дополнительно усилив все ту же бравурную ноту. Так или иначе, стало очевидным, что"простодушные и обуреваемые сильными страстями люди XVI века" (Стендаль) заложили фундамент современности.

Достигнув апогея в творчестве Ницше, упоенное понимание Возрождения как раскрепощающей переоценки Средневековья, "переоценки христианских ценностей", у него же претерпело трагический излом. Панорама великой эпохи-освободительницы дробится под натиском шоковых духовных контрастов. "Божественно, чертовски божественно", -- восклицает Ницше, любуясь грозной ренессансной красотой и противопоставляя ей дряблую, "подбитую ватой человечность" своего времени ("Сумерки идолов, или как философствуют молотом"). Торжество гуманизма предстает живописно-жутким мерцанием зла. Багровыми оттенками переливается пышное великолепие культуры Возрождения у друга Ницше Якоба Буркхардта, а затем декаданс, славя "век Медичи", демонизирует его до предела, смакуя все мыслимые и немыслимые пороки и великолепные кощунства четырехсотлетней давности.

Наш век постоянно вглядывается в этот загадочный мир. Беспрецедентно возросшие возможности информационной переработки исторических данных открывают новые перспективы познания, попутно намечая зловещий абрис всеохватной "Вавилонской библиотеки" (Борхес) как грандиозного храма абсурда. Уже ни в коей мере не Рафаэль и даже не Леонардо да Винчи, но Иероним Босх осмысляется как фигурная веха раннесовременного рубежа. Возрождение по-прежнему чарует взгляд и ум, но неизменно пребывает все в том же двухполюсном поле любви-вражды и поклонения-страха, которое гениально прочувствовал Ницше.

В зависимости от регрессивного или прогрессивного ракурса, Ренессанс называют первопричиной всего, что нравится, либо всего, что не нравится в современной цивилизации, видя в нем колыбель рацио- либо иррационализма, строгой науки либо оккультной мистики, идей господства над природой либо экологического мышления, тоталитарных утопий либо открытого общества, политической элитарности либо демократического гражданского самосознания. Иными словами -- исток всякого актуального расцвета либо всякого актуального упадка. В нем усматривают начало новоевропейской классики или авангарда, высокого стиля или эклектики, подлинно народной или воинствующе антинародной культуры, красоты или безобразия. В глазах рябит от кричащей пестроты суждений. И это уже не сравнительно простые черно-белые контрасты отношения к Средневековью ("века мрака" -- "века света"), но куда более сложные градации, где масса тонов и полутонов, редко когда составляющих гармоничную семантическую среду. Нередко одна крайность язвит другую, воспринимая лишь противную сторону, а не предмет постижения, то есть искомый Ренессанс.

При этом русское понимание великого рубежа полно куда более острых внутренних стрессов, чем понимание западное. Россия, где Возрождения в общепринятом историческом смысле не было, всегда ностальгически тяготела к нему, словно к несбывшейся грезе (236), называя "Возрождением" чуть ли не каждый значительный этап своей культуры и в то же время неизменно страшась его "бездн". Эти превратности симпатической антипатии до сих пор монографически не очерчены .Здесь вкратце заметим, что особая нервозность, отношение любви-вражды способствовали и особому экстатически-культовому чутью -- сказавшемуся. к примеру, в мистическом русском почитании "Сикстинской мадонны", в том числе Достоевским, который, впрочем, называл Рафаэля "опоганившимся", то есть впавшим в погань язычества. Примеров страстной российской влюбленности в Ренессанс можно, конечно, привести немало. Достаточно вспомнить стихотворение Николая Гумилева "Фра Беато Анжелико", где впечатления от кватроченто преобразованы в личное творческое кредо:

Есть Бог, есть мир -- они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себя вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.

Шагал ("Моя жизнь") вглядывается в свою детскую память о Витебске, сопоставляя провинциальную действительность, пейзажную и бытовую, с образами итальянского Возрождения. "Вокруг церкви, заборы, лавки, синагоги, незамысловатые и вечные строения, как на фресках Джотто". Отца он сравнивает с фигурами "на картинах флорентийских мастеров", чью-то жену -- с дамой "на фреске Веронезе" и так далее. Искусство Возрождения выступает как камертон, которым поверяется собственная сокровенная реальность.

Ряд примеров такого рода можно долго продолжать. Но все же в наше время, особенно в наших краях, негатив едва ли не возобладал. Неприязнь к Возрождению и даже абсолютное его неприятие в постсоветский период, пожалуй, даже усилилось. И авангардисты, и традиционалисты, и просвещенные, и непросвещенные консерваторы, даже завзятые либералы зачастую находят здесь общего врага. Мнится, что широкий социологический опрос показал бы сегодня самый низкий рейтинг Ренессанса по сравнению с другими великими эпохами. Тем паче важна если не новая апология, то по крайней мере попытка новой интерпретации этого странного времени.

Однако прежде всего обратимся к тем первопроблемам, вернее даже к Первопроблеме, куда, как к перекрестку лабиринта, обречена возвращаться исследовательская мысль, отвечая на вопрос: что, собственно, нового принесла с собой культура, давшая начало Новому времени?

* * *

Предательские капризы отношения к Возрождению рождены крайней противоречивостью самих исторических реалий, вызывающих еще более противоречивый отзвук мнений. Конечно, мы уже давно отвыкли мыслить в категориях "золотого века", прекрасного в своей незамутненной чистоте, но все равно -- и Древность, и Средние века предстают, при всей своей многосоставности, куда более цельными. Вводные же века Нового времени оказываются столь витиевато-полифоничными, даже какофоничными, -- тем паче для негативного взгляда, -- что их пестрота кажется слишком тесным, каким-то насильственно-коммунальным сведением воедино вещей несоединимых. "Культура ренессансовая в глубочайшем существе своем эклектична и противоречива; она аналитично дробна, сложена из противоборствующих и стремящихся каждый к самостоятельности элементов", -- пишет Флоренский, хотя и подчеркивает параллельно, что искусство это держится " соками средневековых своих корней" (370,299).

Понятие "эклектики", то есть лишь поверхностно-мнимого примирения разностей, вызвано антиренессансным синдромом. Но с идеей разнородности "стремящихся к самостоятельности элементов" согласится любой историк -- независимо от того, куда клонятся его взгляды на регрессивно-прогрессивной шкале. И их, этих элементов,  пестрота, не кричаще-китчевая, а по-своему благородная, и намечает самую суть проблемы, вовлекая в нее эстетическим намеком. Та благородная, основанная на нераздельно-неслиянном соседстве пестрота частей, что радикально отличается от безличного смешения, предполагающего их, этих частей, предварительное измельчение и в конечном счете уничтожение. Сравним античные капители в архитектонике средневековых церквей со щебнем и крошкой от разрушенных древних построек в полотне новых дорог, чтобы уяснить то радикальное отличие, о котором идет речь.

Колоритная пестрота требует адекватного метода, чуткого к живописной полихромии. Однако, при всех оговорках , в современном историческом, историко-художественном, наконец, культурологическом, как ныне принято говорить, подходе к предмету постоянно, открыто или тайно, грубо или деликатно берет верх линейный историцизм, рассматривающий изучаемый культурфеномен* (в духе популярного гегельянского стереотипа, подвергнутого Поппером язвительной критике) (210) лишь как один из аспектов саморазвития мирового духа. Простая временная последовательность -- то есть, по сути элементарная хронологическая канва -- при этом безмерно возвеличивается. Нумерация страниц мировой книги оказывается куда интересней и важней ее содержания.

Историцистски-линеарный взгляд (после Поппера дополнительно дискредитированный, но все же окончательно не преодоленный постмодернистской "новой критикой") предполагает, что каждая новая формация ,  укрепляясь и зрея, рано или поздно вступает в конфликт со своей предшественницей и в итоге "снимает" ее, выбрасывая в небытие, в некую музейную посмертность,-- какими бы оговорками о "непреходящей ценности классики" мы потом это сбрасывание ни пытались смягчить. Понятия "ранний", "зрелый" (или "высокий") и "поздний" получают самодовлеющий смысл, пытаясь полностью подчинить себе отдельные произведения и большие культурфеномены в целом -- такие как стиль, умственная установка, социальный навык, менталитет и т.д. Идея развития пожирает историческую данность, тем более если первой помогают мощные категории прогресса и упадка, часто сводимые к политической конъюнктуре. "Дух времени", призванный обеспечить высшие критерии познания, взбивает коктейль из умозрительных абстракций вкупе с капризами вкусовых эмоций, впадая в итоге в полный произвол.

Эволюционно, или историцистски, понимаемое развитие, самоопределяясь в рамках "раннего", "зрелого" или "позднего", вынуждено ориентироваться не на живое бытие, не на реальную панораму своеобразия великих эпох, но на отвлеченный идеал, по отношению к которому громады и частности этого своеобразия неизменно предстают уныло не-сущими, фатально недоразвитыми или переразвитыми. "Дух времени", как бы его ни называть, -- "моделью мира" или "мифологемой", -- какими бы речениями о "нетленных ценностях прошлого", о пресловутой "нетленке" его постулаты ни сопровождать, -- всегда будет нигилистически-разрушителен по отношению к изучаемой реальности. Прежде всего в силу его монологизма. Культура же, которая всегда диа- или, точнее, полилогична (что ярко показывает структуралистская "новая критика", любящая иронически разоблачать все идейные монологи) , не может быть понята в категориях линейной переходности. И ренессансная культура с ее удивительным плюрализмом духовных ракурсов, страдает от эволюционно-историцистских фикций более всего. Превращаясь то в недоразвитое Просвещение, то в переразвитое Средневековье.

Тем самым создается гносеологическая угроза многосоставной цельности художественных произведений ,артефактов ,да и культурфактов в целом. Ренессансные же произведения, как наиболее многосоставные, обнаруживают тут наибольшую незащищенность. Они самые открытые для всех -- в том числе и совершенно чужеродных - идейных вторжений.

Сейчас, когда культурморфологический метод* обрел в России новый авторитет -- в связи с переизданием трудов Данилевского, Шпенглера и Тойнби, -- именно он, этот метод, может быть эйфорически воспринят как панацея от историцизма, позволяющая постичь пространство культуры во всей его пестрой сложности, не сводимой к линейным графикам. Но, во-первых, если иметь в виду Ренессанс как таковой, то и Данилевский, и Шпенглер, и Тойнби воспринимали его достаточно скептически, принципиально игнорируя его великую рубежность. Во-вторых, говоря об историософии в целом, их учения подвержены искусу биологизма, уподобляющего культуры неким мегасуществам, которые нарождаются и, исчерпав свои сроки, претерпевают естественную или насильственную смерть. "Внесение естественной системы" в историческую науку (Страхов о Данилевском) обнаруживает свои непреложные тупики, дающие о себе знать через многие десятилетия после появления первых культурморфологических толкований и пророчеств.

Морфологический метод показывает, что всякой зрелой, пластически определившейся культуре присуща "культурородная сила" (Данилевский), "пульс самоосуществления" (Шпенглер), мощная способность к "ответу на вызов" (Тойнби), "пассионарность" (Л.Гумилев), ярко выраженная "воля к форме", если вспомнить Ригля, оказавшего, вероятно, решающее воздействие на Шпенглера (228). Мировые цивилизации ощущаются как исторические сверхличности, погруженные в вечную междоусобицу. Несомненно, что эти сверхличности имеют определенное время рождения, способное вобрать в себя много веков. Но как они уходят из ноосферы? Проще говоря, смертны ли они вообще? Это вопрос вопросов и для морфологизма, который в целом дает фатально-положительный ответ, и для любой исторической теории вообще.

Большинство ответов сводимо к идее смертности культуры, обретающей бессмертие лишь в традиции. Такое трансвитальное преображение кажется залогом спасения, особенно в наш гиперкатастрофический век. "Культура тоже, подобно зерну в Евангелии, должна умереть, чтобы воскреснуть" (Андре Жид). Само исследование зачастую осмысляется трансвитально, как оптимальное восстановление и упрочение традиции, как (по Николаю Федорову) "восстановление образа мира в области мысли" .Однако вопреки самым благородным чаяниям концепции линейного развития не столько сберегают былое, обеспечивая его хотя бы мемориальное достоинство, сколько перемалывают содержание старых культур себе на потребу. Слово "традиция" обращается просто в этикетку, которую можно прилепить к любому новому мыслеобразованию, не обладающему реальными правами наследства. Так при желании можно все что угодно, даже последний политический скандал, возвести к иконе, а то и к древним магическим рунам, ничего на деле не воскресив и лишь увеличив общий информационный шум.

Постичь традицию в ее непроизвольной и глубинной природе, -- в ее органическом проявлении, могли бы мы сказать, если б не опасались биологических метафор, -- способна лишь теория, уверенная в бессмертии культуры и не боящася упреков в "оккультизме". Ведь "загробный" мир древних и более молодых культур нам вполне доступен, даже обыденно-доступен, не требуя для своего восприятия каких-то особых парапсихологических способностей.

В любом случае, трактуя о смертности и бессмертии, мы выходим далеко за рамки культурморфологии и говорим уже не об этногеографических формациях, определившихся в виде исторических мегасуществ, но о великих эпохах, или гиперэпохах, составляющих преемственность -- но не сменяемость! -- более древних и более новых фаз истории (хотя надо отметить, что в философской практике оба смысловых уровня и так постоянно пересекаются: фаустианская Европа Шпенглера или мистическая степь Л.Гумилева одновременно и географически-локальны и составляют часть мирового времени). Для понимания вечности бытия таких эпох плодотворна идея энтелехийности *, изъясняющая с помощью метафизики Аристотеля внутреннюю сущность формы как сверхэмпирическую душу культуротворчества, пребывающую равно и в традиции и в отдельно взятом произведении. Но еще более систематическим и универсальным ответом является теория Бахтина, заявившего: "Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения" (далее следует, по сути, итоговая формула всего его философского творчества -- "Проблема большого времени"; курсив автора - М.С.) (298,373). В других его текстах та же диалогическая общность именуется "большим временем" или "большой памятью".

К этой проблеме мы будем возвращаться вновь и вновь, стремясь конкретизировать бахтинские интуиции. Его диалогизм не претворился в замкнутую систему, в чем есть своя логика. Всякая система обязательно должна сопровождаться выводом, педантично завершающим диалог. Пока же беседа идет, чересчур строгая систематика только мешает непринужденному общению. Ведь открыта и в высшей степени неопределенна -- согласно вольному течению дружеской попойки -- концовка "Пира" Платона (334,128), стоящего у истоков всей европейской эстетики. Открыты и не завершены и концепции Бахтина -- тем самым соответствуя вечной незавершенности самого Возрождения.

* * *

Абрис метода намечается. Многовековое общение в большом Мировом Времени претворяет морфологию культур в их метаморфологию или метаморфизм*, которая вся определяется во "внутренних границах" (Бахтин), взаимных касаниях. обнаруживающих поразительную чуткость. "Тончайшая внутренняя плоть" (Бахтин) как пограничье контактов и является внутренней в силу постоянного совопросного чувства Иного, тогда как все внешнее такового совопросника не имеет, обрываясь в пустоту. Диалогически чувствительной эпителий культур живет не просто краткими разведконтактами с Иным, после чего нечто чужое получает временный допуск, либо решительный отказ. Метаморфические -- то есть основанные на коренной разности предстоящих друг другу форм -- встречи творят стойкий слой взаимочувствительности, внутри которого постаревшие формы никак не могут быть "сброшены", когда они не отвечают новому содержанию (как это должно происходить согласно вульгаризованному гегельянскому стереотипу). Только постоянство различий может обеспечить непрерывность диалога, тогда как разного рода "снятия" выводят его участников из строя одного за другим, прекращая процесс общения.

"Движущее противоречие" (Гегель) должно пребывать вечно движущим и в то же время, во всяком случае в данном круге Мирового Времени, неразрешимым, дабы не рвалась нить беседы, ее интерес. Тем самым устанавливается прочное соседство нераздельно-неслиянных сущностей, -- если снова вспомнить бахтинскую лексику, имеющую древний богословский корень.

Вступая в поле нелинейного общения, культуры не сменяются, но последовательно занимают места друг против друга, рядом или поодаль, навечно отрешаясь от возможности какой бы то ни было изоляции (страсть к такой изоляции, культуравтаркии, возникает, разумеется, неоднократно, но скорее в виде фантомного невроза). Чтобы обрести прочное место в среде общения, те выразительные элементы, из которых культуры составлены, должны достичь плотного внутреннего соответствия, целокупного лада, став не просто внешностью, но неснимаемым явлением сути. Достичь той стадии, что выражена в словах Прокла ("Первоосновы теологии") о том, что"все самобытное неуничтожимо" (339, 477). Вероятно, данная неунитожимая самобытность и есть то, что называют классикой. На этой, классической стадии формы становятся культурформами .

Их следует понимать как целостные религиозно-хозяйственно-общественно-художественные манифестации исторических гиперэпох, то есть Древности, Средних веков и Нового времени (культурформы которых мы далее обозначаем как ДФ, СФ и НФ). Эти три величественные мегаформы подчиняют себе, своей ритмике массу дополнительных -- экологических, этнических, социально-групповых, психологических и прочих-- связей и зависимостей. И тон здесь всегда задают не отдельные традиции -- той же Древности, Средневековья или Нового времени самих по себе, -- но их общее метаморфическое (диалогичное либо диакритически-конфликтное) соотношение в каждом конкретном месте, времени, личности и произведении.

Поэтому, если Панофски, один из основоположников иконологии*, пишет, что "1400 год означает нечто совершенно различное для Венеции и Флоренции, не говоря об Аугсбурге, России и Константинополе" , то для нас это означает следующее: Древность, Средние века и Новое время находились тогда там в несходных метаморфических соседствах. Не говоря уже о том, что само число участников метаморфозиса могло быть разным, не дотягивая до оптимальной троичности (в России и Константинополе черты Нового времени в ту пору были слишком спорадичны и слабы, чтобы принять на себя роль полноправных собеседников).

Духовными средоточиями Древности, Средних веков и Нового времени -- если свести все к предельно сжатой формуле -- являются соответственно натуро-, тео- и, видимо, социоцентризм. Термин же "антропоцентризм", который обычно сопутствует и Возрождению, и всему, что за ним последовало, нельзя считать идеально корректным, ибо человек всегда и везде, даже в первобытной дикости, был главной мерой и главным проводником имманентно-трансцендентных отношений. Говоря же о социоцентризме, мы в какой-то степени повторяем суждение Вико. Он, как известно, различал незрелые ("героическую" или "мифологическую", затем "божественную" или "религиозную") и взрослую ("гражданскую", "научную" или "разумную") стадии человеческой истории; социоцентризм отвечает "гражданской" или "разумной", последней стадии его системы. Подобная поправка к традиционному антропоцентризму звучит, как в словесных угадайках, несколько теплее, но тоже не исчерпывает сути дела. И, собственно, вся наша книга представляет собой опыты дальнейшего уточнения и уяснения, -- если не антропоцентрической и не только социоцентрической, то какой? -- новизны Нового времени.

Размышляя о высшем созвучии либо диссонансе мегаформ как основе всякого исторического явления, следует постоянно иметь в виду и следующий важнейший момент. Старейшая мегаформа, Древность, четко разделяется на два периода -- первобытно-родоплеменной и, так сказать, державный. В последнем (что касается Европы -- в Греции и Риме) складываются фундаментальные предварения Нового времени с его религиозным вольномыслием и плюрализмом, предварения современного права, гражданского государства, философии природы. В этом смысле именно греко-римская античность может быть названа Предвозрождением даже с большим правом, чем те островки нового в позднесредневековом море, которые принято так именовать. Но несмотря на эту двусоставность, мы все же предпочитаем говорить о Древности как единой гиперэпохе, желая способствовать более глубокому постижению тех исторических ландшафтов, где Древность державная -- это средиземноморское "Протовозрождение" -- не имела столь пластически многообразной, многовековой судьбы.

Существует своя, особая магия исторических чисел. Три -- самое устойчивое из них, и попытки подменить его четверицей (добавив Новейшее время) либо вообще неопределенным множеством эпох выглядят неосновательно.

* * *

Языческая магия Древности, мировые религии Средневековья, еще нами адекватно не опознанное нечто Нового времени, проступая в своих конкретных выражениях, --охватывающих все, от физиогномики географической среды до мельчайших завитков орнамента, -- сосуществуют по своим особым, сверхорганическим законам, неуловимым с помощью биоаналогий. Можно было бы сравнить мегаформы с разновозрастными историческими кварталами живописного города, --вообразив, что его архитектура обладает не только четкой структурностью, но и свойством одолевать любые преграды, по необходимости безбрежно расширяясь или сжимаясь. Продолжая метафору, отметим, что нелинейный метод открывает наличие не одной почвы как первозданной основы традиции, но нескольких, а именно трех почв, подобно тому как в полуразрушенном здании образуется несколько наносных слоев земли, из которых растет всякая зеленая всячина. Менее мрачная метафора напомнит о зимних садах на разных этажах какой-то парадной постройки.

Сама по себе наделенная нерушимой архитектоникой, одна культурформа, сочетаясь с иными, неизменно нарушает однородность художественного произведения, равно как и любого явления истории. Внешне-то однородная цельность может остаться безупречной, но глубинное содержание оказывается диалогически или диакритически разъединенным, существующим единовременно в разных метаисторических измерениях. По отношению к Ренессансу это великолепно прочувствовал другой основоположник иконологии, Аби Варбург, подметивший слои примитивного, первобытного сознания, проступающие сквозь изысканно-разумную рукотворную красоту.

Сосредоточившись на этих совокупных разностях, мы можем представить произведение, тенденцию, целую синхронную,но многомерную историческую панораму не только архитектурно, но и в виде особого рода текста, беспрестанно являющего палимпсесты иных значений. К такого рода многослойному тексту или воображаемому полистилистическому зданию, либо городу великолепно подходит понятие "койнонии" из платоновского "Софиста" (результат "страдания или действия, возникающего вследствие силы, рождающейся из взаимной встречи вещей"*). Койнонический результат, обусловленный разными модусами диалога, может означать весьма многое: согласие, недоверие, пародийное пересмешничанье, попытку гибридизации и волю к абсолютному единству, -- такое тотальное единство, игнорируя непреложную троичность и видя в оппоненте беспочвенного призрака, само обращается в зыбкий, хотя и чрезвычайно влиятельный фантом. Культурформы могут маргинализоваться, будучи оттесненными на поля, на задний план -- и там маячить в виде робкого фона. Наконец, оттесненные,

могут прорываться в пугающих, внешне несвязных глоссолалиях*.

Диалог, разлаженный недоверием и взаимопровокациями, сменяется диакритической тяжбой, разного рода разборками. Чисто интеллектуальное подозрение может обернуться материальным иконоборчеством, когда противника норовят сделать не только ментально, но и реально не-сущим. Попытки расчистить жизненную территорию, уничтожив чужих либо по крайней мере раз и навсегда изгнав их в запасник культурпамяти, всякого рода вандализм -- мысленный или реальный -- влекут за собой внутренние травмы и стрессы, которые рано или поздно дают о себе знать, причем сила ответной реакции бывает равнозначна силе вытеснения. "Порубка священной рощи" -- как условно, но сообразуясь с действительной агрессией Средних веков против языческой Древности можно назвать такой боевой натиск -- травмирует культурформу на века , порождая те исторические "латентные эпилепсии", о которых писал Юнг.

Поэтому работа историка зачастую напоминает разгребание пепла, которое должно быть весьма осторожным, ибо внизу могут оказаться тлеющие угли. Эта метафора Нерваля, имевшего в виду историю, так сказать, экзистенциальную, человеческое чувство древности, по-своему метаморфична, поскольку генетически восходит к поэтической строке Каллимаха, уподобившего Пана и Диониса пламени, что дремлет в углях*.

Грозная или (в диалогическом умирении) целительная актуальность древних слоев обычно воспринимается как "мифологическое" в культуре, -- и поэтому по-прежнему актуальным порой кажется историко-мифологический, чисто сравнительный взгляд. Взгляд, который в карикатурном виде проповедовал, как известно, булгаковский Берлиоз, вкратце изложивший поэту Иванушке мировую историю религий "от Вицлипуцли до Христа". Сведение всего на свете к примитивному анимизму и фетишизму порой дает о себе знать, как только речь заходит о "мифе",-- заставляя вспомнить и флоберовских Буваре и Пекюше. Занявшись коллекционированием, созданием некоего идеального домашнего музея, эти простаки решают -- в духе сравнительно-мифологической моды, -- что найденная ими средневековая крещальная купель обязательно должна быть не чем иным, как "кельтским жертвенным камнем". Иначе выходит как бы неисторично*. Такое "изучение истоков", когда сами археологические данные мифологизируются либо, при наличии отсутствия, вообще конструируются из ничего, не столько восстанавливает духовное достоинство примитивных религий, сколько примитивизирует позднейшие системы мира, игнорируя их сложную койнонию. Это своего рода историцизм наоборот, опрокинутый в пещеру, где тоже можно открыть вездесущий "дух времени".

Средневековью свойственно двоеверие,а Ренессансу -- уже троеверие. Но в реминисценциях древнего магизма -- будь то крестный ход во время засухи, будь то фетишизация икон (когда краска соскабливалась и всыпалась в причастие, либо, напротив, частицы облатки примешивались к краске), или, наконец,-- уже собственно в произведении,-- первины урожая, обрамляющие итальянских Мадонн кватроченто (перечень может быть бесконечным), -- мы вовсе не обязательно имеем дело лишь с замаскированным язычеством, но с беседой двух. Или трех. Беседой, которая может течь плавно и мирно, а может и прерываться диакритическими срывами -- например, в кощунственных граффити* на стенах храмов. Античность проступает то в "духе ангельских видений в античных воплощениях" (Олсуфьев о русской иконописи XIV-XV веков(348,3); слова эти вполне могут быть отнесены и ко многим памятникам кватроченто), то в мрачном демонизме легендарно "оживающих" древних статуй. Но в любом случае в этих видениях и кошмарах не как-то угасает и искажается начальный миф, но обнаруживается Иной во всем его вполне актуальном, а не легендарно-фантастическом несходстве.

Пограничные контакты мегаформ -- если уж говорить об историко-мифологических контрапунктах -- особенно выразительно вырисовываются в символике и практике жертвоприношений, кровавых в ДФ, бескровных в СФ, наконец уже чисто аллегорических, умозрительных, хотя и по своему действенных, в НФ. При этом и пунктир*, разделяющий две половины ДФ, первобытную и державную, четко проступает, в частности, в переходе от реальной строительной жертвы, что закапывалась под будущий фундамент здания, к антропоморфному символизму классического ордера, хранящему культургенетический код этого ритуала (123).

Если же говорить не о связях типа ДФ -- СФ -- НФ, а о связях бинарных , типа СФ -- НФ, то и они строятся не по "пережиточному", но по взаимодейственно-соперническому принципу. Готика,-- ее, разумеется, нужно считать не абсолютным воплощением СФ, а, особенно в раннесовременный период, одной из ее многих жизнестойких граней, --окружает очаги Возрождения могучим средневековым лесом, который и не думает отмирать. Это мощное цветение XIV-XV веков ( но никак не отцветание) отнюдь не напоминает "исчезающих призраков Средневековья" (Энгельс) или какую-то эфемерную, заведомо обреченную "средневековую реакцию". Обаяние средневекового собеседника остается стольсильным, что для некоторых историков -- например, для Шпенглера, Хайзинги, Торндайк и прочих ученых, склонных к медиевализации Ренессанса -- вообще заставляет поблекнуть всякую самобытность нового.

Бесконечные споры об истинной натуре корифеев рубежного времени, о том, христиане, язычники или гуманисты Леонардо, Босх или Рабле, с одной стороны, постоянно выглядят полемическ-односторонними, с другой же-- интуитивно указывают на те антично-готическо-ренессансные пограничья, что воплощаются великими мастерами именно в их порубежной, взаимочувствительной инаковости, без каких бы то ни было диалектических "снятий".

Строя картину бесконечно усложняющихся, теперь уже троичных, созвучий и диссонансов, Возрождение учит парадоксальному (но лишь на первый взгляд) историческому правилу. Если видеть в "реакции" прежде всего -- что соответствует и начальной этимологии -- реагирование, пристрастное, диалого- или диакритическое соприкосновение с чужим, то станет понятным следующее. Нет и не может быть ни "нового средневековья", ни "нового варварства", все по большому счету старое, прежнее, привычное, но вошедшее в новые метаморфические композиции. Приставки типа "нео" или "псевдо" чаще всего искажают суть вопроса. Тайна Трех, если подойти к ней непредвзято, с необходимым простодушием, отнюдь не выглядит оккультной мифологемой, -- но чтобы ее постичь, как раз и требуется бесценный опыт Ренессанса.

* * *

Рассуждая об особом сообществе, сверхсоциуме культур, мы так или иначе приближаемся к сфере исторического психоанализа. Предлагаемый нами взгляд неизбежно структурно-психологичен, даже личностно-психологичен, восходя к моментам чисто житейским. Когда человек, каким бы все более независимым от исторической среды он в современном мире ни казался, постоянно переходит из одной культурформы в другую, либо, еще точнее (поскольку все они всегда в нем), следует велению то одной, то другой. И ведет себя в деловом общении в рамках НФ, в храме -- СФ, наконец, на войне или охоте -- ДФ. Можно было бы представить ДФ в виде подсознания, СФ -- срединного эго, а НФ -- супер-эго, социального сознания индивида. Можно и предположить, что каждая из этих сфер соответственно моложе предыдущей ,генетическая же память ренесансного супер-эго -- самая свежая из всех.

Это, конечно, всего лишь концептуальные эскизы. Но эскизы, полезные именно для понимания Возрождения, раннего рубежа Нового времени, когда каждодневные исторические полифонии обретали подчеркнуто личный, исповедальный оттенок. Когда через множество людей "раскрывался новый мир" (что в наш век, судя по названию известной книги Барбюса о Сталине, порой казалось исключительной привилегией вождей). В ту пору все гиперэпохальные согласия и конфликты стали гораздо психоаналитичнее и экзистенциальнее, чем прежде, -- хотя собственно психоанализ и экзистенциализм были изобретены веками позже.

Встречи в Большом Времени, "разговор, заведенный до нас" (Пастернак) обогащают и в какой-то мере даже реабилитируют затрепанное во всевозможных спекуляциях понятие "традиции". Восстанавливая этимологическое достоинство почтенного слова, мы вспоминаем, что латинское traditio означает прежде всего "передачу", а вовсе не переработку и одоление. "Не обобщение (то есть то же одоление. -- М.С.), но общение разных форм понимания"( 303, ) выступает главным стимулом познания. И традиция предстает, по слову Т.С.Элиота, как "симультанное бытие" или "симультанный порядок" разнородного*.

Культурдиалогизм, разумеется, универсален и реализуется в мировой истории -- вероятно, за исключением начальных, монологичных ее этапов -- повседневно и повсеместно. Но Возрождение, само явление которого бесконечно усложнило "взаимные встречи вещей" (Бахтин), определив контуры новой гиперэпохи, куда диалогичнее и метаморфичнее, чем более древние времена. Не просто потому, что собеседников и соперников стало больше. Сама прекрасная сложность этих рубежных веков --внутренние их контрасты кажутся даже каким-то грозным идейным двоевластием и в то же время чаруют своим великолепием -- безусловно отвергает линейные упрощения. Сущность красоты, по Пико делла Мирандола, -- "ладный разлад" (discordia concors).* И эту максиму можно рассматривать как всеобщее, отнюдь не только эстетическое, кредо новой гиперэпохи.

Она развивает такую беспрецедентно бурную посредническую активность, что хочется спросить: быть может, вообще вся новизна Ренессанса в целом и гуманизма в частности сводится лишь к этому посредничеству? То есть к чему-то сугубо промежуточному и бесконечно уступающему в основательности и самобытности как заветам старой веры, так и (с более прогрессистской точки зрения) высшей мудрости, выработанной Просвещением. Ведь были же времена, когда все духовное наследие Возрождения вообще выпадало из истории философии как нечто совершенно пустяковое. Как чистое посредство.

Нет, одним посредством дело не ограничивается. Рубежные раннесовременные века -- не какое-то междуцарствие, но период сложения и укрепления совершенно особой, невиданной мегаформы. Приходит Третий, наделенный удивительным своеобразием. Причем недовыявленное в Ренессансе выявляется, достигая кристальной четкости, в XVII веке, веке барокко, тем самым подтверждая закономерность изучения их -- и Ренессанса, и барокко -- под общей рубрикой единого "раннесовременного периода"*.

Взаимосвязи внутри Большого Времени складываются по принципу, противоположному тому, к которому мы привыкли в человеческих семьях. Не старшая, а более молодая культурформа претендует на господство и всеми доступными средствами стремится это господство удержать. Так же ведет себя и Ренессанс. Однако в силу своего, действительно выдающегося, посреднического таланта он стремится не столько авторитарно господствовать, сколько исполнять дипломатичную роль первого среди равных. И, обеспечивая всеобщий лад в общении на равных и с Древностью, и со Средневековьем, быть метаисторическим Центром.

Весь материал нашей книги, надеемся, покажет, насколько это ему удалось.

Глава 11. ПРОРИСЬ ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Стремясь показать, что же выстроилось за великой чертой, проведенной Возрождением, по сравнению с которой все последующие этапы мировой истории, по нашему глубокому убеждению, выглядят лишь пунктирами, открывающими не разделы, а подразделы,-- мы совсем не коснулись или коснулись лишь бегло целого ряда важнейших тем.

За пределами нашей книги, если упомянуть лишь самые существенные лакуны, остались: природа в ее макро- и микрокосмических взаимодействиях, та вселенная человека, без которой немыслим ренессансный человек вселенной; новая система времени, где древний круг и средневековая стрела совместились, образовав нечто совершенно невиданное, имеющее своим метаисторическим знаком стрелку механических часов, то есть стрелу в круге; Рай и Ад, которые отныне сошлись в единой плоскости, соответственно спустившись и поднявшись на земную поверхность; новое понимание бессмертия и смерти, рассеянной всюду в виде примет бренности, во многом и определяющих то, что принято называть "ренессансным реализмом"; символика цвета и света, впервые ставшая единой, светоцветовой, в своей чувственной сверхчувственности по-новому обозначив пограничье трансцендентного; наконец, воплощаемые в конкретном градостроении структуры Города Метаистории, где как утопические, так и антиутопические потенции Возрождения проступили с максимально масштабной наглядностью. Мы надеемся обратиться к этим , а, возможно, и еще некоторым дополнительным темам впоследствии, пока предлагая на суд чистателя лишь первый опыт ренессансного метаморфизма.

Но даже и те мотивы и темы, что в книгу вошли, достаточно четко, мы надеемся, показывают ту всеобщую изобразимость, которой Ренессанс героически добивался.

Добивался в первую очередь не за счет какого-то достаточно смутного "общечеловеческого" порыва, а посредством вполне определенной категории сознания, а именно интеллекта, которому и придан был теперь статус всеохватного сверхсознания, однозвучного, но никак не однозначного понятию "сверхчеловеческого" (последнее формировалось, напротив, на базе уничтожающей, сугубо антиренессансной критики интеллекта). Это сверхсознание, изобразительно помещенное на пьедестал, и явило свою верховную способность быть мерой всех вещей. Причем речь идет не о соизмерении каких-то пусть больших, даже грандиозных, но все же частных вещей внутреннего и внешнего мира типа наций или классов, а о койнонии гиперэпох, по исконным свойствам своим абсолютно не сводимых к единому социально-географическому знаменателю. Буркхардт,чей "Ренессанс" порой предстает слишком мирским, все же, почти повторив формулу Мишле о "познании мира и человека", увидел суть этого познания не в каких-то сверхчеловеческих дерзаниях, но именно в этой соразмерности, где "отголоски средневекового мистицизма соприкасаются с учением Платона и с современным духом в его своеобразии" (37, 473).

Сопоставление "далеких соседств", осуществляющееся и макроисторически, и в каждом отдельно взятом ренессансном произведении, не означало привычной для новейшей культуры "поворотной операции" (по меткому термину Х.Арендт) (5), систематически утверждающей смыслы, противоположные устоявшейся традиции. Интеллектуальный метемпсихоз, в который обращалось художественное переживание, изопереживание, был не линейно-поэтапным, а именно нелинейным, синхронно открывающим актуальную и непреходящую многомерность древне-средневеково-нового поля культуры. Причем самое молодое и новое в этом поле утверждало себя как радость мысли, впервые зеркально увидевшей себя и поверившей в свои бесконечные возможности. Именно так можно ответить на вопрос о том, в чем же беспрецедентная, новаторская суть ренессансной культуры-- и ренессансного искусства как наиболее адекватного и экспрессивного ее выражения.

Из-за постоянного присутствия зримого умозрения с его прихотливо меняющимися символическими перспективами и ракурсами разных культурформ ренессансные прозведения-- по крайней мере, лучшие из них-- всегда так прекрасно-сложны. Вполне можно утверждать, что содержание "Сада наслаждений", "Сикстинской мадонны" или Изенгеймского алтаря нисколько не беднее содержания "Фауста", "Братьев Карамазовых" или "Улисса"-- притом, что в первом случае семантическая нелинейность рождается и живет (в красноречивой тишине картин) куда более естественно и непринужденно, не нуждаясь в переводе и не заключая в себе намерения вывести некий общеобязательный итог путем "переворотных операций". Многомерная "антиитоговая" открытость-- вот чем Возрождение превосходит позднейшие века, значительно более закомплексованные. Причем это удивительное свойство легче всего реализуется по закону искусства, lege artis. Таким образом, произведение для Ренессанса есть все. По отношению к литературе это гениально прочувствовал Достоевский, написавший о "Дон Кихоте" Сервантеса ("Дневник писателя", март 1876, глава 2): "Если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь, людей: "Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили?"-- то человек мог бы молча подать Дон Кихота" . Крупица "Дон Кихота" в этом смысле есть в каждом ренессансном творении с его универсальной эйдетической выразительностью, стирающей грань между картиной и романом.

Собственно, лишь в таком эйдетическом произведении соседская встреча культурформ и могла состояться. Что и придает ему, ренессансному произведению, прозрачно утверждающему эти соседства, его уникальную культуристорическую роль. Причем уникальной является не только факт, событие встречи, но и сама прозрачность, поскольку позднее самых знаменательных койноний, вероятно, было не меньше, но они все чаще-- хотя, конечно, и далеко не всегда-- либо почти совсем пропадали из виду, либо воспринимались совершенно превратно. Либо же перерождались в диакритические дрязги.

"Искусство есть мышление",-- заметил С. Булгаков в своем очерке о Чехове, тем самым в совершенно ином контексте выразив коренное свойство именно рубежной культуры Возрождения. То свойство, которое русская культура на протяжении всей своей новоевропейской истории с переменным успехом стремилась обрести. Эти поиски сплошь и рядом вырождались в тенденциозное "мышление в образах", где ничего, кроме самовлюбленного умствования не оставалось (правда,Чехов-то был как раз примером противоположного свойства). Ренессансная же мысль-в-искусстве, постоянно чуя старших соседей, порождала своего рода эстетический экуменизм, наиболее ясный и убедительный в ментализованной картине.

Так, если, быть может несколько неожиданно, --но, мы считаем, логично-- переиначить мысль Бахтина, и свершился тот "коперниканский переворот", честь которого русский философ приписал Достоевскому (300,47). Переворот по природе своей не "переворотный" и установивший многомерность не в сравнительно малом мире Автора и Героя, но в большом мире Большого Времени. И при этом охвативший не отдельный комплекс произведений, пусть даже и гениального писателя, но тысячи и десятки тысяч работ во всех видах искусства,-- с живописью, удерживающей в этом огромном художественном ландшафте самую почетную и видную позицию.

Интеллектуализируясь-- прежде всего в познании метаисторических разностей,-- искусство Возрождения мощно способствовало тому расширению "мирового сознания", или "ноосферы", которое, согласно Тейяр де Шардену и Вернадскому, знаменует великий, не только исторический , но даже геологический этап всемирной судьбы (причем этап отнюдь не отменяющий древнюю геологию). Конечно, понятие "ноосферы" или "психозойской эры" охватывает всю историю человечества, не только раннесовременный и современный периоды. Точнее сфокусировать проблему позволяет то дополнение, которое Флоренский в кантианском духе присовокупил к теории своего друга Вернадского в письме к последнему ("Есть много данных, правда, еще недостаточно оформленных, намекающих на особую стойкость вещественных образований, проработанных духом, например, предметов искусства"; они-- по отцу Павлу-- есть "пневматосфера", то есть "особая часть вещества, вовлеченная в круговорот культуры")*. Ренессансный рубеж и можно считать временем рождения такой пневматосферы, точнее временем ее начавшегося ее обособления.

Однако же итоги всей этой поступательной ментализации, итоги как мета-, так и просто исторические, пронизаны роковым драматизмом.По мере продвижения от раннесовременного к современному этапу психозоя идеефикация все активней сменялась идеократией, фабуляция - конфабуляцией,умное созерцание, тонкая живопись мысли- паранойей программированных видимостей и интеллектуальных призраков.Гегемония "паноптицизма"(Фуко) (78),"тирания зрения", "гнет репрезентативного порядка"(Делез)( 1 85) -все это зарождалось именно на ренессансном рубеже. Вместо же пышного изобилия метаморфизмов по белу свету со временем все активнее расползалась диакритическая прорва.В конечном счете "история" (как, мы знаем, еще во времена Альберти называли всякую сюжетную картину) набралась мощных сил и шансов, чтобы заменить реальную историю, полностью прекратив течение бытия.

Чаемый центр принимал вид черного зияния, перед которым все культурформы могли испытывать друг к другу только тайную или явную ненависть. В "Зияющих высотах" и других книгах своей антиэпопеи, составленной из бесконечных пассажей пьяной болтовни постаревших "русских мальчиков", Александр Зиновьев замечательно выразил постдекартовское отчаяние суверенной мысли. Чья свобода и чьи "оптоцентрические" амбиции всепонимания завершились абсолютным-- не всеохватным, а всепожирающим-- произволом.

В любом случае, хотим ли мы оправдать или развенчать Ренессанс,образы (ведь именно в них рубежное время высказалось с исчерпывающей полнотой) лучше всего поясняются не теориями, а образами же. Поэтому вспомним беседу Горького с Блоком о бессмертии, беседу, состоявшуюся ранней весной 1919 года в Летнем саду, посреди злого и голодного Петрограда. Изъясняя свое понимание вечной жизни, Горький (рассказавший об этом в своем мемуарном очерке "А.А.Блок") говорил о человеке как "аппарате, который претворяет в себе так называемую "мертвую материю" в психическую энергию и когда-нибудь, в неизмеримо отдаленном будущем, превратит весь "мир" (так, в кавычках, у Горького.-- М.С .) в чистую психику... Ничего, кроме мысли не будет, все исчезнет, претворенное в чистую мысль". Печальный же и отчужденный Блок, повторяя в ответ "Не понимаю", утверждал, что "мозг... ненадежный орган, он уродливо велик, уродливо развит" .Оба собеседника принадлежали к числу тех, кто тончайше чувствовал ренессансную традицию, переживая ее как часть собственного творческого "Я". Однако их слова звучали пусть разным-- позитивным у Горького и негативным у Блока,-- но в любом случае зловеще-пародийным преломлением умного искусства рубежной поры.

Искусство это, все, казалось бы, изъяснив и все, что возможно, из "трудного сделав легким", тем самым как будто подточило и свои собственные, и вообще всяческие основы. В итоге, в перспективе веков "материя исчезла, остался только гуманизм" (354, 19).

Но Возрождениеодновременно, что мы стремились показать на протяжении всей книги, произвело и тончайшие средства самоисцеления и самокорректировки, с котрыми, в качестве панацеи, не могут соперничать никакие "новые средневековья" и "новые язычества". Только Ренессансу с его гениальным даром диалога и всеобщего эйдетического или виртуальрого понимания мировая цивилизация, возможно, и обязана тем, что кое-как, худо-бедно, но все же поддерживает в себе, по слову Хайека, "расширенный порядок человеческого сотрудничества", пытающийся учитывать сложное переплетение многих спонтанных порядков, что и составляют живую динамику бытия.

Такой порядок,экзистенциально и исторически,лично и социально, реализуется лишь тогда, когда ответственность-- иными словами, постоянная готовность к ответу в диалоге с Иным-- осознается как насущная категория бытия. Такая ответственность, и естественная и сверхъестественная, то есть предполагающая выход за пределы собственного естества, всегда была редкостью. Недаром в "Притчах Соломоновых" ( 20, 6 ) звучит вопрос: "Многие хвалят человека за милосердие, но правдивого человека кто находит?" В новорусском изложении смысл смазан, ведь речь тут идет именно об ответственном человеке, как явствует из латинского и церковнославянского аналогов: "virum autem fidelem quis inveniet" и "мужа же верна велико дело обрести". Словно возобновляя вопрос, Ренессанс своими метаморфично-диалогическими образами постоянно напоминает, что это-- основное, первое и последнее человеческое свойство, в котором человеческая сущность заключена, как в раме. И которое может быть отчуждено лишь с отчуждением человеческого как такового.

Мы постарались очертить лишь начальный круг его, Ренессанса, возможностей и залогов, для постижения которых, еще раз подчеркнем, необходимо обращаться не только к хронологическим фактам, к старинным и современным теориям, но в первую очередь к произведениям искусства. Они неизменно остаются самыми красноречивыми и искренними свидетелями, несмотря на все внешнее лукавство.

Возможность "следовать за мыслью великого человека" составляет, согласно Пушкину ("Арап Петра Великого"), "науку самую занимательную". Тем более велика может быть такая радость и польза, если речь идет о целой гиперэпохе, даровавшей нам счастивый шанс изобразительно-картинно "следовать за мыслью" как таковой. Смогла ли эта гиперэпоха, изобразительно открывшая человеческое сознание, выполнить чаемую роль центра метаисторических соседств? Однозначно ответить трудно. Во всяком случае, она показала с исчерпывающей наглядностью, как она его ищет.

ПРИМЕЧАНИЯ

В примечания вынесены большинство ссылок на старинные источники. Ссылки же на основную часть литературы даны в тексте --с помощью номеров в скобках, отсылающих к библиографическому списку. Первая цифра в отсылке означает порядковый номер в списке, вторая-- страницу. Если даны три цифры, то вторая означает том издания. Разделение не запятой, а точкой с запятой поразумевает, что имеются в виду два источника. Некоторая часть ссылок на достаточно доступную литературу (например,"Жизнеописания" Вазари,где все распределено по главам, посвященным художникам,и поэтому легко находимо) и современные (т.е.XIX-XX веков) источники,--особенно, если цитата сводится к нескольким "крылатым" словам,-- опущены, дабы не загромождать текста. Цитаты часто даются в дробном, калейдоскопичном виде,-- возможно, именно так, структурно концентрируя текст, можно его приблизить к зрительным образам, где все всегда естественней и проще. Цитируя, мы стремились удержать вербальное равновесие между афоризмом, где образа обычно слишком много,и резюме, где его вовсе нет.

*Анонимный алхимический трактат цит.по: 7,1159.

*Историческая метафора с "окном" в новую эпоху принадлежит Дэвиду Юму (207, 50),-- с ней, возможно, генетически сопряжено и петровское "окно в Европу", выводящее равно и в передовое пространство, и в передовое время. Очертив непреложность грандиозной границы, проложенной Возрождением, Просвещение постоянно тяготело к узурпации его всемирно-исторического смысла. То же перетягивание одеяла происходило и в искусстве, где Ренессанс постоянно заслонялся классицизмом и романтизмом, лишь опосредованно сквозь них просвечивая. В Академии "давали нам искаженного Рафаэля,-- жаловался Врубель в письме сестре (1883).-- Все их копии-- переделки Гамлета Вольтером". Это замечание не только историко-художественно, но и общеисторично. (В целом же, что касается истории понимания Возрождения в веках, до сих пор пусть даже в чем-то и устаревшим, но все же лучшим обзором остается кн.: 71).

*Мы вынуждены всюду, где употребляются составные слова, производные от "культуры", пользоваться такого рода, на русский слух диковато-усеченными,германизмами. Они все-таки звучат гораздо приличнее. "Культурное сознание", "культурная история" и т.д. -все это гораздо ближе к менталитету героев Зощенко, чем к языку гуманитарной учености (сразу возникают шальные мысли - а что,стало быть, есть и "некультурная история" ?). Превратности данного лексического древа в русском языке (которые сами по себе составляют интереснейшую историко-философскую проблему) великолепно выразил один цыганский барон. Еще до перестройки, в начале 1980-х годов объясняя нашему знакомому скульптору, как лучше оформить банкетный зал на его даче (к деловому съезду друзей) он резюмировал свой заказ словами: "Сделай, чтоб было красиво, но культурно". Ренессансные художник и философ не поняли или, во всяком случае, не смогли бы оправдать столь роковую антитезу, но для нас она вполне привычна.

*Морфология культуры или культурморфология окончательно сложилась как особое методическое направление исторической науки в XIX веке - в духе господствовавшего тогда романтического позитивизма. Тогда представилось возможным классифицировать культуры и культуртрадиции (вкупе с этносами) в прямом смысле как особого рода формы (отсюда, от греческого слова "morfe"("форма"),и сама этимология понятия), находящиеся между собой в сложном, обычно боевом, взаимодействии. Однако увидеть образ, форму культуры - не значит ее понять, как не устает напоминать структурализм, метод наиболее "антиморфологический". Это значит только "увидеть форму" или ее фантом - и ничего больше.

*Идея "энтелехии" культуры, сложившаяся в русской мысли по курсу от Флоренского к Кнабе (333), ярко выражает волю к нелинейному взгляду на историческое пространство, где всегда "все тут"( имея в виду разные,древние и новые,традиции) , как бы это всеприсутствие, оккультно-поэтически либо вполне прагматически, ни понимать. Слово "энтелехия", как его употребляет отец понятия, Аристотель, двусмысленно, обозначая и энергию формообразования, и его результат (в отличие от чистой,"идеальной" потенциальности). Но как раз это двусмыслие и делает данное слово весьма инструментально-полезным, обеспечивая гибкую многомерность и храня от опасностей абстрактной, голой идеологии.

*Метаморфизм (от греч. metamorphosis, "превращение"), понятие, исконно связанное с процессами естественного преобразования горных пород и введенное в обиход английским геологом Ч.Лайелем (имеются в виду процессы, совершающиеся с сохранением твердой структуры породы в целом, без ее существенного расплавления или растворения). Сохраняясь, минералогическая форма в данном случае - в результате различных тектонических, температурных, химических и прочих воздействий - уплотняется или разряжается, значительно обновляя свой первоначальный состав (так граниты, образовавшись в среде осадочных материалов, в свою очередь постепенно теряют первозданную чистоту породы, перемежаясь с кристаллическими сланцами и гнейсами, если взять только одну из массы метаморфических цепочек). В культуристорической лексике более известен псевдоморфизм (слово тоже изначально геологическое, определяющее свойство минералов принимать чуждые им структурные конфигурации; условно говоря, псевдоморфоза, когда, к примеру, на месте слежавшегося дерева образуется халцедон, это метаморфоза с гораздо более радикальным исходом). Шпенглер, вводя данный, второй геотермин в гуманитарный обиход (241,784), обозначил им вытеснение и подавление одной культуры другою, осуществляемое в ее собственных, то есть подавляемой культуры, границах. Примером подобного вытеснения или замещения, замещения "русскости" Европой, была для него Россия нового, постсредневекового времени. Таким образом, согласно знаменитому культурморфологу, не входят, а "насильственно ввергаются в искусственную и неподлинную историю" (буквально "попадают в историю", если вспомнить русский лексический парадокс). Дело не только в примитивной, хотя и по-своему экспрессивной грубости этого взгляда на новую Россию, ведущую свой отсчет от петровских реформ. По сути вся динамика мировой истории в "Закате Европы" сводится в основном к веренице силовых псевдоморфоз, где о каких-бы то ни было участно-диалогических метаотношениях говорить не приходится.

*Иконология как особый раздел теории искусства, занимающийся подробным толкованием содержания прозведений, а не только лишь классификацией сюжетов и символов (что составляет предмет иконографии), сложилась в основном в 1920-1930-егг. .В самом названии метода заключена память о ренессансном рубеже, ибо именно в XVI веке на смену средневековым иконографическим прорисям, собранным в книгах образцов, окончательно пришли "иконологии" (от названия одного из таких руководств, изданногоЧезаре Рипа в 1593 году), то есть разъяснения различных аллегорий и эмблем для художников. В отличие от прежних иконографических сводов, подразумевающих исключительно богословско-литургический контекст, новые руководства включали и античные мотивы, и средневековые традиции, и новоевропейские философско-моралистические комментарии. Эти вербально-визуальные учебники учат уже не сакральному откровению, не догмам, а идеям, предназначенным к воплощению в художественной форме. В наш век иконология стала уже не художественно-педагогическим, но герменевтическим методом; ее можносчитать критикой визуальных текстов, в какой-то мере сопоставимой со структуралистской критикой текстов вербальных,-- но сопоставимой лишь до определенных пределов. Насколько нам известно, в отечественной науке об искусстве слово "иконология" в новом, герменевтическом смысле впервые употребил друг и сподвижник Флоренского Олсуфьев в своей неопубликованной работе 1922 года "Символы Горнего. Анализ икон Троице-Сергиевой лавры" (314, 331). Почин этот, однако, по понятным причинам в последующие десятилетия никакого продолжения не имел. О методе в целом, а также о принципиальном различии творческих темпераментов и, соответственно, научных подходов и пристрастий двух его основоположников, Варбурга и Панофского, см.: 361.

*Слово "койнония" (греч. kоivovia) (Платон. Софист, 248b) означает "сообщество" или "приобщение". Любой критический взгляд на произведение, пользуемся ли мы иконологическим, структуралистским или каким-либо иным инструментарием, рано или поздно убеждает в справедливости общеизвестной сентенции о том, что вся история эстетики (да, возможно, и вся история культуры вообще) есть комментарий на полях Платона, есть спор или согласие с ним.

* Глоссолалия-- иррациональный "дар языков", говорение на некоем непонятном (но мистически-многозначительном) наречии в состоянии экстаза; дар, особенно ценимый в религиях сектантского толка. В советских энциклопедиях обычно трактовалась лишь как "вид расстройства речи". Конечно, всякий агрессивный "прорыв" в истории культуры, потенциально превращающий последнюю в бурлящую прорву, внешне предстает лишь болезненным, патологическим симптомом,-- если не видеть в нем прочерка несостоявшегося диалога.

*Каллимах. Эпиграмма 44. Возрожденный Нервалем мотив обретает еще более роковой оттенок, - оттенок шокового историко-психоаналитического откровения, у Ахматовой в "Поэме без героя", поэме, которая вся озарена этим тлеющим жаром памяти ("Как в прошедшем грядущее зреет,/ Так в грядущем прошлое тлеет--/ Страшный праздник мертвой листвы"...).

*Объектом пародии у Булгакова и Флобера предстает, разумеется, вовсе не сравнительно-исторический метод как таковой. Без него немыслимы были бы современная текстология, иконология, структурализм. Пародируется часто сопутствующая ему философская аберрация, убежденность в том, что у всего должен быть какой-то единый корень, который можно и должно отыскать. История тем самым превращается в метафизику или даже онтологию. К тому же поиски корня сплошь и рядом оборачивались методическим разоблачительством, утверждающим не целостное достоинство произведения или культурфеномена, а его вторичность или вообще какую-то десятеричность. Очень характерна выведенная Салтыковым-Щедриным в "Дневнике провинциала в Петербурге" фигура "знаменитого критика" Неуважай-Корыто (пародия на Стасова),который испытывает высший восторг, открыв после долгих поисков в архивах Европы прототекст популярной песенки, где Чижик пьет воду не "из Фонтанки", а "из Гвадалквивира".

* Граффити-- надписи и рисунки на стене. Само слово происходит от итальянского graffiare (царапать, вредить) и чаще всего (если речь не идет о первозданной древности) означает потаенное, "нелегальное" действие, некую партизанскую рекогносцировку на территории чужой культуры. Тут можно говорить о самых различных проникновениях-- первохристианства в имперскую, державную античность (тайные символы ранних хрстианских общин), народно-бытовой, или сектантской, магии в ортодоксальную церковность (надписи и символы на стенах средневековых храмов), подпольного или просто неофициального движения протеста в официальную среду (политические граффити в городской среде)-- наконец, просто о хулиганских интервенциях "телесного низа" (туалетная графика, т.н. musa latrina). Зачастую граффити представляют собою своеобразную многовековую осциллограмму примитивного, "дологического" сознания.

* Пунктир у нас означает историческое членение, второстепенное к главной границе-- линии. Понятие "линии" мы употребляем в том смысле, какой ему придает Юнгер (137), хотя никак не симпатизируем стремлению последнего, как и стремлению большинства культурфилософов XX века, во что бы то ни стало представить наш век в виде великого - только что состоявшегося, либо имеющего быть в ближайшем будущем-- рубежа. По нашему глубокому убеждению, все новое и новейшее время есть продолжающийся Ренессанс, которому нет и не предвидится конца, как, собственно, нет и не предвидится конца ни Древности, ни Средневековью. Открытость Возрождения, однако, отнюдь не означает, что все в нем, как полагал Бицилли, попадает "под категорию становления", исключающую "конкретного человека" (именно благодаря этому, по Бицилли, идеи и воспринимаются здесь "как живые силы" ( 304,15 и 94). Надеюсь, материал нашей книги демонстрирует, что конкретность живой идеи в Ренессансе отнюдь не исключает конкретности живого человека.

*Понятие это-- ключевое и для критики, и для поэзии Элиота,-- мы заимствуем из текста Р.Вентури (265), ставшего манифестом постмодернизма в зодчестве. В своей теории и практике лучшее в постмодернизма стремится быть столь же "симультанным", худшее-- ограничивается монтажом мертвых обломков.

*Данное речение Пико (из "Комментария к канцоне о Любви Джироламо Бенивьени", II, 6) цитирует Винд в своей книге (278, 88)-- этапной в смысле преобразования иконологии из историко-художественной интуиции в целостную теорию культуры. Как все или почти все ключевые постулаты ренессансной премудрости, этот изящный оксюморон восходит к античности, встречаясь в Овидиевых "Метаморфозах" (1, 433) и "Посланиях" Горация (1, 12, 19). Есть, вероятно, и еще более древний исток--слова Гераклита о гармонии "лука и лиры", в которой "разное с собою самим согласуется".

• Важно отметить, что Панофски, с абсолютной естественностью употребляя (например, в кн.:198) по отношению к Ренессансу слово "современный" (modern), следует традиции, прочно укоренившейся в западных гуманитарных науках, где "современным" весьма часто называют все, что произошло и происходит по сю сторону ренессансной линии. Тем самым сознательно или бессознательно утверждается идея продолжающегося Возрождения. В советской же науке,где пунктир Октября, пунктир утвердившей свою власть практической утопии, безоговорочно считался величайшим всемирно-историческим рубежом, началом новейшей истории, как бы сверхлинией, "современным" мог быть назван только двадцатый, причем постоктябрьский век. Подчеркнем и следующее. В иерархии рубежей Возрождение несопоставимо с барокко, не заслужившим права на заглавную букву (в отличие от Средневековья, у которого букву это отняло вульгаризованное Просвещение). Мы понимаем, что наше стремление подверстать барокко к Возрождению вызовет массу критических замечаний. Мы уверены, однако же, что нельзя постичь Возрождение во всей его цельности, опуская XVII век, в котором Донн домысливает Петрарку, Бернини-- Рафаэля, Вермер-- Яна Ван-Эйка, Рембрандт-- Дюрера и т.д. Взятое же само по себе барокко отнюдь не цельно и представляет собой, по выражению Чижевского, изучившего его манифестации в окраинно-ренессансных восточноевропейских землях, "своего рода синтез Возрождения и средних веков" (52, 57). На своих окраинах, будь то славянские страны или Латинская Америка, Ренессанс вообще наиболее мощно и живописно проявлялся именно в барочных формах, которые зачастую оказывались там монументальным порубежьем Нового времени. Знаменательно, что в старинной истории искусства эти два стилистических понятия вообще могли применительно к их окраинным манифестациям отождествляться. Указывалось, например, что Церковь Покрова в Филях выстроена в стиле "Возрождения... или лучше сказать Барокко" (360); на данный текст любезно обратила наше внимание И.Л.Бусева-Давыдова .

* См.: 371, 198-199. Ноосферизация, которую высвечивает и вбирает в себя искусство,-- так можно вкратце определить то, что с вершается по мере пересечения ренессансного рубежа. Идеефицирующееся искусство является истинным фокусом, центром этой ноосферизации или "цефализации" естественно-исторического процесса (если вспомнить понятие, выдвинутое американским геологом Даной, оказавшим значительное воздействие на Вернадского). Касательно же наблюдения Флоренского необходимо отметить, что он не является тут абсолютным первооткрывателем. Поэтому мы и говорим о "кантианской" традиции. Георг Зиммель в работе "Понятие и трагедия культуры" (1923) пишет о "плодах объективированного духа", "опредмечивании" или "объективации духа", "логике оформленных духов вещей". Но между двумя мыслителями есть существенное различие. Отец Павел и более эстетичен (он говорит именно о "предметах искусства", а не о культуре в целом, как Зиммель), и менее пессимистичен (поминая процесс поступательного расширения пневматосферы с эпическим спокойствием, тогда как Зиммеля пугает чрезмерная теснота,образовавшаяся в результате "скопления" подобных "плодов).