|
|
|
Проголосуйте за это произведение |
Искусство из-за больничной стены
Понятие культуры изначально предполагает отграничение человеческой деятельности. Искусству же свойственно постоянное обновление своих границ. Человечество ритмично переживает поиски нового, нетрадиционного, не раз оказываясь перед дилеммой выбора. Известный исследователь Мишель Тевоз (1995) обращал внимание на то, что интерес к непрофессиональному, "сырому" искусству повышается в определенное время, когда нарастает антагонизм между культурными нормами и не признающими их новыми силами, когда искусство ищет новые импульсы вдохновения.
К примеру, еще XVI век проявил неподдельный интерес к фантастическому и причудливому в искусстве, легко восприняв формы, неподдающиеся никакому реальному объяснению, создав популярный орнамент "гротеск". Джорджо Вазари определяет его следующим образом: "Гротесками называется разновидность живописи, вольная и потешная, коей древние украшали простенки, где в некоторых местах ничего другого не подходило, кроме парящих в воздухе предметов, и поэтому они там изображают всякие нелепые чудовища, порожденные причудами природы и фантазией и капризами художников, не соблюдающих в этих вещах никаких правил: они вешали на тончайшую нить груз, которого она не может выдержать, приделывали лошади ноги в виде листьев, а человеку журавлиные ноги, и без конца всякие другие забавные затеи, а тот, кто придумывал что-нибудь почуднее, тот и считался достойнейшим". Надо сказать, что термин "гротеск" перекочевал и заново утвердился в эстетических категориях и нередко используется при описании произведений душевнобольных.
Конец XIX, и особенно начало ХХ века ознаменовано исследованиями творчества душевнобольных, которое было представлено в известных коллекциях Швейцарского психиатрического общества в Берне (Доктор В. Моргентхаллер), немецкого собрания Хайдельберга (Доктор Х. Принсхорн) и других. Опубликованные сведения уже тогда вызвали острый интерес со стороны некоторых художников. В качестве исторического предшественника сюрреализма творчество душевнобольных было озвучено в известном манифесте А. Бретона в 1924г., но с этого момента оно получает сомнительное право на существование лишь в качестве инъекции по отношению к основному культурному пространству. Работы авангардистов получили языковое, формообразующее сходство с произведениями душевнобольных. К примеру, сюрреалистов интересовали приемы обращения с фотореалистическими формами на уровне семантики и синтаксиса, которые употребленные в обычно не принятых ярких соответствиях, рождали свободную метафору у воспринимающего зрителя. Экспрессионисты и абстракционисты заимствовали даже и форму и характеристическую окраску изобразительного языка душевнобольных.
В нашей стране в 1920-е гг. Российской академией художественных наук проводились исследования творчества душевнобольных и лиц с неустойчивой нервной организацией (Т.М. Перцева, 1996). Но, несмотря на некоторые оптимистичные итоги, исследование не получило завершения, хотя был опубликован интереснейший с клинической точки зрения труд психиатра П.И. Карпова (1926), ныне ставший недоступным раритетом. Официальная культурная политика строго не допускала претензий непрофессионалов, а многие произведения авангарда просто подлежали уничтожению, как не имеющие художественной ценности.
Лишь во второй половине ХХ века мы имеем некоторую реабилитацию творчества аутсайдеров, маргиналов и людей с психиатрическим опытом.
Известны поиски новой терминологии Жана Дюбюффе (1964), которому принадлежит определение арт - брют, рассматриваемое как "чистейшей воды свободную, спонтанную, инстинктивную художественную операцию, все стадии которой вновь изобретены автором единственно на основе его собственных побуждений и порывов". Французские исследователи рассматривают арт-брют в рамках наивного искусства, выделяя в одну из основных категорий наряду с естественниками и символистами. Эта классификация базируется на особенностях стиля. Для брютов или вообще нет, или существует небольшая дистанция между Вещью и Представлением. Создаваемое в такт дыханию, сильному дуновению, всегда неся этот ритм в очертаниях, - завершенное произведение становится для всякого творца прорывом в ирреальное пространство. (Ф. Грюнд, 1972)Роджер Кардинал (Англия) в 1972 г. вводит эквивалентный термин аутсайдер - арт, педалируя его социальную направленность. Отечественные исследования аутсайдер - арт и примитивного искусства, все же находя некоторые сходства на уровне эмоциональной специфики, разделяют эти два направления в сфере мотивации художественного творчества, его адресации (А. Яркина, 1997).
Лишь только усилия исследователей увенчались относительно самостоятельным звучанием искусства аутсайдеров, как тут же возникла парадоксальная ситуация. Во-первых, условный постмодернизма - "Пересекайте границы, засыпайте рвы" Л. Фидлера был воспринят буквально как в экономике, так и в искусстве, поэтому "...в наши дни принципиально невозможно выделить из общего массива культуры ни творчество душевнобольных, ни какие - либо иные области или тенденции искусства - ничто не обладает автономностью, независимостью" (П. Горсен, 1997). Более того, современное искусство, вступив в ситуацию арт-рынка, зачастую колеблется в системе "спроса - предложения". Равнодушие художника - аутсайдера к мнению публики или критики абсолютно нивелирует коммерциализацию его произведений, если только исследователи не сделают это за него.
Другой парадокс заключается в том, что сегодня искусство чудаков, аутсайдеров, душевнобольных, еще совсем недавно исключенных из поля внимания общества становится именно общественно - значимым. Мы движемся от резкого противостояния различных культур, противоречий между культурой и человеком - к взаимопониманию. Выявление маргинального искусства, вновь возникший интерес сегодня - это, безусловно, помимо всего прочего, поиск нового жизнеобеспечения человека, когда ставка на войну является не только "пережитком архаического сознания", но и грозит мировой катастрофой.
Третья проблема, которая возникает в связи с вышеизложенным - тем не менее, сохранение границ уже существующих коллекций до музейного подхода к исследованию творчества отдельных авторов, иначе мы рискуем вновь растерять ростки маргинального искусства, которое исполнив привычную роль инъецирования, исчезнет в общем потоке современного культурного пространства.
Ярославская коллекция ИНЫЕ, несмотря на десятилетние поиски художественного материала, лишь сравнительно недавно озвучила свое существование, буквально переместившись за стены психиатрической клиники. В 1997 г. собрание произведений было представлено в качестве поддержки социо - культурного проекта ИНЫЕ в городском выставочном зале. Название ИНЫЕ близко по смыслу к определению аутсайдер - арт, не столько апеллирует к специфике произведений, сколько акцентирует социальную направленность, выделяя автора за границы принятой нормы существования. Собрание, насчитывающее более 500 произведений, преимущественно охватывает диапазон 80 - 90-х гг., также имеются и более ранние отдельные работы 40 - 50-х гг., открывающие архивные данные психотерапевтической практики.
В этом ряду безусловное внимание самых разных специалистов направлено на творчество Александра Лобанова, которое вот уже на протяжении нескольких выставок становится своеобразной визитной карточкой ярославского собрания. В августе 1999 г. Лобанову исполнилось 75 лет, и состоялась его персональная выставка в Ярославском художественном музее, где впервые были широко представлены рисунки и фотографии автора.
Уроженец ярославского града Китежа - Мологи, затопленной водами Рыбинского моря, лишенный родины, Лобанов словно спасен на острове печально известной лечебницы Афонино Ярославской области, находится там и поныне вот уже 50 лет, там же и начал рисовать цветными шариковыми ручками, карандашами, фломастерами. Неграмотный, глухонемой художник общается лишь со своим другом - водителем больничной машины, который научился понимать его простые бесхитростные знаки. Весь остальной мир для него не существует. Но есть миф, созданный фантазией художника. Миф, отраженный только в его многочисленных рисунках и фотографиях, который Лобанов ощущает настоящим, истинным. Мир и миф для него неразделимы, потому он тщательно хранит два чемодана своих рисунков, которые каждый день просматривает, расставаясь с ними в исключительных случаях. Его редкие дары, собранные в коллекции ИНЫЕ, представляются уникальными. Рисунки Лобанова двухсторонние, иногда на оборотной стороне плакатов, наследия красных уголков 70-х гг., призывающих к бдительности и борьбе с внутренним врагом. Может быть поэтому его работы можно соотнести с символикой соц - арта: конфигурации серпа и молота, портреты вождей. Конечно здесь отсутствует ирония современного искусства, Лобанов лишь вспоминает "идолов веры" социалистического времени. Все его творчество - это ода силе и сильным мира сего.
Ружье особенно привлекает художника. Именно ружье как ни один другой предмет становится главным героем рисунка, иногда образуя целые мандорлы вокруг автопортрета. Иногда Лобанов выпиливает ружья из фанеры, разукрашивает их на свой лад, делает различные коллажи из своих работ и фотографируется на их фоне.
Построение пространства свободное, Время воспринимается едино, нет особой разницы между Прошлым и Будущим, своеобразный космический взгляд, свойственный детям и ... Богу. Большинство работ сопровождается странными надписями: Смотрю как растут деревья, Лобанов Хорошо Охотник Стрелять. Эти надписи и обязательные подписи А.П. Лобанов, Александр Павлович Лобанов выполнены также тщательно как и рисунок и нередко включаются в канву сюжета.
Стилистически и эмоционально работы можно соотнести с искусством примитива. Наличие мифа и знаковые вкрапления современных концептуальных направлений создают неповторимый почерк Лобанова. Необычная судьба и яркий самобытный талант - некий отпечаток избранности российского аутсайдера, творчество которого ждет своего исследователя и, безусловно, способно занять достойное место в системе современного неакадемического искусства.
|
Проголосуйте за это произведение |
|
|
