11.03.2022
22:33

Вот это уж точно не удастся разгадать

09.03.2022
19:08

К годовщине освобождения Ленинграда

08.03.2022
17:52

Чувствую себя дураком

07.03.2022
19:37

Чем Олег Васильев поражает

06.03.2022
15:37

Эскапизм, в переводе – бегство из действительности

05.03.2022
21:31

Статья, в которой я хотел вообще молчать, но не вышло

04.03.2022
23:49

Как Шостакович не предал себя

02.03.2022
13:12

Это не высасывание из пальца…

01.03.2022
23:38

Ну что с него взять, с Олега Васильева, он убогий: у Бога 24 января

27.02.2022
16:31

Какой ужас, что так всё скучно…

26.02.2022
09:53

Я не смог пройти мимо этой репродукции

25.02.2022
06:46

Не зарвёмся, так прорвёмся

23.02.2022
17:22

Статья из почти одних ругательств

22.02.2022
12:31

Как я чуть не сломал голову

21.02.2022
12:57

Моя китайская месть искусствоведам

19.02.2022
13:33

По наводке

18.02.2022
20:02

Одна, но пламенная страсть

16.02.2022
18:57

Грызёт меня неопределённость около искусства

16.02.2022
11:01

Как Шостакович дошёл до жизни такой

14.02.2022
20:43

Ну в упор не видят и не слышат

 

Я только что получил упрёк, что уделяю время художникам, не умеющим рисовать (не стану повторять то ругательство, - аж такого слова я никогда слышал, - какое применил упрекающий). Его злит, что я нахожу для них позитивные слова только потому, что мне удаётся почуять, что якобы неумение рисовать порождено соответствующим подсознательным идеалом. Точнее, он, думаю, не верит, что у меня чутьё. Он думает, что я фанатично придерживаюсь некого умственного сооружения (подсознательного идеала), и на него трачу свои способности мыслить.

Меня же мучит другое: как различить, каким именно идеалом движим был автор. Их три в начале ХХ века: экспрессионизм, ницшеанство и футуризм.

На Шостаковича натягивают футуризм, описываемый словами только с позитивной аурой. Полностью игнорируя, что футуристы воспевали прогресс, как бы закусив губу до боли. Ведь лес рубят – щепки летят. То есть с мерзостями он, прогресс. Например, революция во время нэпа имела ту мерзость, что затормозилась, что полезло мещанство нагло и всюду. А Маяковскому было вообще с советским централизмом не по пути, так как он был за анархию (самоуправление на местах). – Нет. Надо боль закушенной губы игнорировать.

Опера “Нос” (1927-1928) представлена на сайте https://www.youtube.com/watch?v=ZqUcVoMRX3Y со вставками-лекциями, призванными скомпенсировать то отвращение, какое испытываешь к звучащей музыке.

На фоне музыки, как бы иголками вонзающимися в уши, на 25-й секунде начинается текст лекции, произносимый задушевным тоном:

"Мы предлагаем сегодня вашему вниманию сатирическую оперу Дмитрия Шостаковича “Нос” в трёх действиях в десяти картинах, сочинение пятнадцать. [Далее деловито] Первая постановка оперы состоялась 18 января 1930 года на сцене Государственного ленинградского академического малого оперного театра. Действие оперы основано на фантастических событиях, случившихся в Петербурге. [Нарочито отдельно произнося слово от слова] Совершенно отдельный человеческий нос был найден цирюльником Иваном Яковлевичем запечённым в хлеб, поданный его супругой Прасковьей Осиповной. Нос этот, видимо, принадлежал Ковалёву, Платону Кузьмичу, [с важностью] коллежскому асессору. Очень трудно оказалось Ивану Яковлевичу, преследуемому квартальным надзирателем, потерять, оставить где-либо этот уличающий его нос. Пострадавший Ковалёв, напротив, стремился свой нос найти, вернуть, преследуя его и на Невском проспекте, и в Казанском соборе, и среди гуляющей публики, ибо нос обернулся статским советником и разъезжал по городу совершенно самостоятельно. Нужно было дать в газетную экспедицию объявление о пропаже носа. Но объявление не приняли, и дворники вместе с экспедитором Ковалёва осмеяли. Оставалось вернуться домой к слуге Ивану. Эти события были описаны первоначально в петербургской повести Николая Васильевича Гоголя, легший в основу оперы Шостаковича. [Менторским тоном] Метод критического реализма, воспринятый Шостаковичем от Гоголя, требовал не только особого творческого дара, но особого человеческого и гражданского мужества.

“Обо мне [Гоголе; текст из фрагментов его вещи “Четыре письма к разным лицам по поводу “Мёртвых душ”” {что есть безобразие, потому что “Мёртвые души” писались в другое время – 1835-42 – и движимы были другим идеалом, чем “Нос” – 1832-33}] много толковали, разбирая кое-какие мои стороны. Пушкин мне говорил всегда, что ещё ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем. Герои мои вовсе не злодеи; прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними всеми. Но пошлость всего вместе испугала читателей. [Музыка режет ухо, хохочет. Хочется заткнуть уши или удрать. Но она смолкает.] Взявши дурное свойство, я старался его изобразить его в виде смертельного врага, преследовал его злобою, насмешкою, всем, чем ни попало. Тут-то я увидел, что значит дело, взятое из души, и вообще душевная правда, и в каком ужасающем для человека виде может быть ему представлена тьма и пугающее отсутствие света. Я увидел, что многие из гадостей не сто`ят злобы. Лучше показать всю ничтожность их, которая должна быть навеки их уделом””.

“Нос”, сатирическая опера Дмитрия Дмитриевича Шостаковича в трёх действиях, в десяти картинах, созданное по повести Николая Васильевича Гоголя того же названия.

“Нос” в каталоге работ Шостаковича значится как сочинение пятнадцатое.

Опера создавалась в 1927-28 годах. Композитору в ту пору было 20 лет. За два года до этого оно окончил Ленинградскую консерваторию, представив в качестве дипломной работы Первую симфонию. После первого исполнения симфония эта вошла в классический фонд русской симфонической музыки.

В пору работы над оперой “Нос” [Скандируя] Шостакович создаёт свою Вторую симфонию, посвящённую десятилетию победы Великой Октябрьской революции…”.

*

Тут хочу отвлечься на неангажированную характеристику этой симфонии, смысл которой – движение "огромной массы, смыслом существования которой является само безостановочное, лишенное цели движение” (https://terrahumana.ru/arhiv/13_01/13_01_35.pdf).

Ницшеанская скука от всего Этого причинного мира, в котором всё одно и тоже.

"Вне сомнения, Симфония–трагедия носит вселенский и всевременной характер… нигде больше, ни у самого композитора, ни у кого-либо из его современников, не обнаруживает себя с такой ясностью тщетность попыток романтического стремления к обновлению” (Там же).

Я позволю себе вписать мои ассоциации от слушания симфонии, возникшие под влиянием чтения об этом образе дурной бесконечности.

Звучит воплощённая в тихий хаос Скука. Вот, вроде, призыв. – Вроде, отзыв. И вот даже сильный. Очень сильный. Сверхсильный. – Удар по этим отзывам. Поражение? Нет, весёлое отвлечение какое-то. Дурноватое веселье. И что-то затягивается. Дезориентированное какое-то. И призывы сосредоточиться приводят к громкому хаосу. Что тоже скучно. Может быть торжество Скуки?

Успокоилось всё. И длится. Довольно нудно. Что: опять Скука?

Нет. Умиротворение. Но какое-то без потенциала. Сон? Благодать. Тишь.

Удар и по этому. Проснулся хор. И что-то нудит. Возносится. Но тут же падает. – Новая попытка? Более громкая. Победа брезжит. Но какая-то жалобность.

Всё повторяется ещё более громко. И… дезориентировано. – Кто в лес, кто по дрова. И тянется, пульсируя между удовольствием и жалобой.

Гудок заводской. Тупой. Апофеоз победы? Нет – какой-то всё же хаос. Метания. Якобы апофеоз и… барабанная дробь жуткая. Расстрелы. Набат тревоги.

Пушка.

*

Теперь продолжим цитировать, что нам врёт лекция в опере:

"Вслушиваясь в ритмы и образы симфоний Шостаковича, вслушиваясь в его музыку той поры, мы [только не я] понимаем, как рано в сознании этого великого художника вошло ощущение неразрывной связи творческого и гражданского долга [у ницшеанца, как крайнего индивидуалиста не может быть гражданского долга] художника. Это сознание определило весь жизненный и творческий путь Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Именно в ту пору, когда создавалась сатирическая опера “Нос”, когда писалась “Октябрьская симфония” Шостаковича, в стране происходили важнейшие события [для ницшеанца всегда – одно и то же, и это скучно]. 1927 год. 15 съезд партии начал подготовку наступления социализма [без возрастающего самоуправления это лжесоциализм] по всему фронту. Был принят и начал осуществляться план первой пятилетки. Ритм эпохи и дела её нашли своё отражение в музыке Шостаковича [в этот момент лектор забыла, что сама назвала оперу сатирической; или она думает, что “фэ” однозначно указывает на “ура”; это не так и не только потому, что ультра-фэ применяли экспрессионизм, ницшеанство и футуризм]. Вслушиваясь в музыку юношеской Первой симфонии Шостаковича [подозреваю, что она зря привлечена, потому что тогда Шостакович был другим], мы слышим в ней шаг рабочих полков, идущих на оборону Петрограда. Именно подвиг этих людей открыл просторы для строительства новой жизни, для индустриализации страны. Закладывались фундаменты будущих индустриальных гигантов в Москве, в Ленинграде, в Ростове и Запорожье, на Урале, в Казахстане, Средней Азии, на Украине. Новых людей по новым законам формировала новая жизнь. Но далеко не лёгок был этот путь. Каждый кусок хлеба был на сету. И первый хлеб отдавали детям. Ломались вековые устои, на смену частной собственности и единоличному сознанию приходило чувство ответственности каждого за всеобщую судьбу страны.

1926 год, - пишет Владимир Владимирович Маяковский в своей автобиографии [футурист не может объяснить ницшеанца, да Маяковский и вовсе покидает область искусства]: “В работе сознательно перевожу себя на газетчика. Фельетон. Лозунг. [Не из-за предательства ли по отношению к искусству он покончил с собой?] Поэтому улюлюкают. Однако сами газетничать не могут, а больше печатаются в безответственных приложениях. [Задорно.] А мне на их лирический вздор смешно смотреть. И рядом с Маяковским [Показывается соответствующая фотография], рядом с Мейерхольдом, в передовом строю художников юный Дмитрий Шостакович” [логика дологического мышления – типа: “после – значит, следовательно”]. И как Маяковский напишет в своих стихах: ассенизатор и водовоз, призванный революцией, [Пафосно] вот так же и Шостакович занят освобождением нового мира от грязной накипи старого прошлого”.

И начинается непереносимая музыка, ницшеанский предвзрыв взрыва, вышвыривающего в иномирие.

Теперь думаем.

Приведённая постановка была в 1979 году (премьера – в 1974). Какой это наложило отпечаток (если мыслимо сравнивать с тем, чего я лично в 1930-м не видел)?

Предположим, что Шостакович, уже имеющий опыт имитации под советскость антисоветскости, потому отступил от Гоголя, введшего пассаж про воняющие руки цирюльника только перед концом первой части, и потому ввёл это во Вступление, что в 1927 году в стране была широкая кампания по предотвращению заболевания гриппом, в частности, листовками:

"Как уберечься от гриппа.

. . . . . . . . . . .

7. Тщательно мыть руки и лицо после возвращения с работы.

8. Обязательно мыть руки перед едой” (https://lenta.ru/articles/2020/04/02/sanprosvet/).

Так можно предполагать, что, движимый новаторством (музыкально характеризовать каждого человека и каждое его телодвижение), эти режущие ухо звуки начала выражают запредельную ненависть к людям старого образца (здесь – к грязнуле цирюльнику) в такой сцене:

Акт первый. Вступление

Иван Яковлевич бреет Ковалева.

КОВАЛЁВ. У тебя, Иван Яковлевич, вечно воняют руки.

ИВ. ЯКОВЛ. Отчего бы им вонять?

КОВАЛЁВ. Не знаю, братец, только воняют.

А что мы видим при этих звуках в постановке чуть не через полвека?

Сперва кадры чем-то недовольного живого Шостаковича. Потом кадры одевания целой кучи актёров перед их выходом на сцену. По красному платку, одеваемому на голову, можно узнать будущую Прасковью Осиповну, жену цирюльника. Сам будущий цирюльник приклеивает себе усы. Еле успевает к выходу на сцену.

Кое-что, действительно, нехорошо. Артисты относятся к своим ролям халатно. Не одеваются, гримируются заранее, чтоб лучше вжиться в будущую роль.

Но какое это имеет отношение к замаху композитора удивить всех новаторством – музыкальной характеристикой всего-всего?

То есть постановщики оперы относятся наплевательски или к ней, или к интерпретации её как к произведению футуриста, горящего страстью к созданию новых людей и оттого горящего ненавистью к каждому минипроявлению людей старого общества.

То есть, как невозможно верить такой интерпретации постановки 70-х годов, так невозможно верить предварявшеё всё это лекции.

Перед нами то, что – позже, вслед за рейгановской империей Зла – я назвал империей Лжи.

Итого, благодаря глупостям натяжек натаскивания на футуризм и провалу с привлечением Второй симфонии, я могу утвердиться, что выведенное прежде (см. тут и тут) ницшеанство в “Носе” верно.

5 января 2022 г.